Xavier Antin
, lives and works in Paris


MA Communication Art and Design, Royal College of Art, London

MA Graphic Design, Ensad, Paris


CAC Bretigny Art Center, Bretigny-sur-Orges, France (coming)

Vanishing Workflows, ALOFT Fondation Hermès, Singapor

When "i" met "k", Crèvecœur gallery, Paris

The Eternal Network, curator A.Motard, Spike Island, Bristol
if, La vitrine du Plateau, Frac Ile-de-France, Paris

L+T, LaBF15, Lyon

An Epoch of Rest, Palais des Beaux Arts, Toulouse

News from Nowhere, MABA, Nogent-sur-Marne
Offshore, Crèvecœur gallery, Paris

5 Conversations, Frieze Art Fair - Frame, Crèvecœur, London
Learning with errors, Crèvecœur gallery, Paris


La dépense, Crèvecœur Marseille, Marseille, France (coming)

Black Pages, Kabinett gallery, Salzburger Kunstverein, Salzbourg, Austria
How well do you behave? In the flat field, Beeler Gallery, Columbus College of Art and Design, Ohio, USA

You’ve got 1243 unread messages, Latvian National Museum of Art, Riga, Lettonia
Beau Geste Press, CAPC Musée d’Art Contemporain, Bordeaux
Strange Days, Le Plateau FRAC Ile-de-France, Paris
Further material, White Crypt, London
Beau Geste Press, CAPC Musee d’Art Contemporain, Bordeaux

Nouvelles vagues, Carré d'art, Nîmes
Essayer encore..., La Halles des Bouchers, Vienne
Art Basel Miami - Nova, avec la galerie Crèvecœur, Miami
Nouvelles vagues, Carre d’art, Nîmes
Xerox, Societe, Bruxelles
La promenade, MRAC, Serignan
Les Incessants, La Villa du Parc, Annemasse
Fabulae, La Station, Nice
Sur le motif, MABA, Nogent-sur-Marne

Un été dans la Sierra, FRAC Ile-de-France, Chateau de Rentilly
Liste, with Crevecoeur gallery, Basel
A Circular, Cubitt Gallery, Londres
Anonymous Materials, Ithaques, Grèce
Bricologie, la souris et le perroquet, Villa Arson, Nice

Tu nais, tuning, tu meurs, Design Biennale, Saint-Etienne

Traucum, Parc Saint-Léger - Hors les murs, Nevers

La longue image panoramique..., CNEAI, Chatou

Venir Voir Venir, Fondation Galeries
 Lafayette, Paris
Black Box, CCC, Tours

Dans Cinquante ans d’ici, Les Territoires, Montréal

Des choses en cours, Things to Unfold, Préface, Paris

This Is Not Music, Friche La Belle de Mai, Marseille

Impressed, galerie ARKO, Nevers
Les images vieillissent autrement..., Cneai, Chatou
Monozukuri formes d’impressions, Ésad, Amiens

Riding The Frothing Thread..., Jaus Art Gallery, Los Angeles
O’Clock, Triennale Design Museum, Triennale de Milan

Interior and the collectors, Résonance Biennale de Lyon
Monozukuri formes d’impressions, Espace Bouchardon, Chaumont
56e Salon de Montrouge, Montrouge


Binary Writings, Rrose édition, Paris
When "i" met "k", Shelter press, Rennes

Liquidity, data flows and dirty hands, Hato Press, London
News From Nowhere or An Epoch of Rest, œ edition, Paris

5 conversations, self-published, Paris

Just in Time, or A Short History of Production, self-published, London
Printing at Home, Ditto Press, London


Collections Nationales - Cnap / Fnac (National Collection)
Collection du Frac Île-de-france (Regional Collection)
Collection du Frac Aquitaine (Regional Collection)
Collection du Frac Haute-Normandie (Regional Collection)
Collection du Frac Midi-Pyrénées (Regional Collection)
Collection du Frac Franche-Comté (Regional Collection)
Collection du Collection Départementale d’Art Contemporain de Seine-Saint-Denis (County collection)
Fondation d’Entreprise Lafayette, fond de dotation Famille Moulin (Private Foundation Collection)
Collection du Cneai Chatou (National Collection)


Interview with Emeline Jaret, revue Marges n°27, Presses Universitaires de Vincennes, 2018
Tank Magazine, Binary Writings, Summer Issue, 2018
Interview with Anda Boluza, KDi Art Journal, Riga, janvier 2018
Frieze, Dispatches Paris, March 2017
Mousse Magazine, Xavier Antin - The Eternal Network, 2016
Portrait Atelier A, Arte Creative, Arte, 2015
Yoann Gourmel, “Ersatz and Co : une fiction du mois d’août”, News From Nowhere or An Epoch of Rest, catalogue d'exposition, œ edition, juin 2015
Ingrid Luquet-Gad, “News from Nowhere”,, décembre 2014

Jean-max Collard, “Atelier de déconfection”, Les Inrockuptibles, 17/09/2014

Ingrid Luquet-Gad, “Offshore”,, avril 2014

Emmanuelle Lequeux, “La réappropriation des moyens de production”, Le Quotidien de l’art, 27/09/13 La Dernière Vague, La Friche Belle de Mai, Marseille, 19/80 éditions / Cabaret Aléatoire, 2013
Les images vieillissent autrement que ceux qui les font, CNEAI Chatou, 2012

François Quintin, “Xavier Antin: Maître d’oeuvre en re-production”, Arts Magazine, Mai 2012
Catalogue, O’Clock, Triennale Musée du Design de Milan, 2011

Entretien, It’s Nice That, issue 6 - été, Londres, 2011

Entretien, Artsthread, spring 2011, Londres, 2011

Catalogue, 56e Salon de Montrouge, Montrouge, 2011

Catalogue, Festival International d’Art Graphique, Chaumont, 2011

Curator at Spike Island from 2014 to 2016

Alice Motard:
What was your first reaction when I invited you to work with me on an exhibition around Beau Geste Press? My brief must have seemed a bit vague as I didn’t quite know how to engage with the subject – although I did see some important parallels between the work of Beau Geste Press and your own, albeit with forty years’ difference.

Xavier Antin:
I immediately understood why you extended this invitation to me because I havea strong afinity with the way Beau Geste Press approached the production, reproduction and distribution of art, and not least their political stance. I was aware of their books but I didn’t know their history, and after nding out more about them – among others by reading the essay by Zanna Gilbert that you sent me1 – I saw their practice as a proto-form of the current digital age, with a similar use of local and autonomous means of production paired with a global network of knowledge and social exchange. It also fell in line with my current research on topics such as the imaginary associated with techniques and technology, the organ/body agency of machines and the political resonances of autonomous production. Still, I initially struggled to engage with this legacy as my work tends towards subjective interpretations.

Alice Motard:
A turning point in conceiving the exhibition was our time in the Tate Archive earlier this year, looking at the material acquired in the early 1980s through David Mayor, the co- founder of Beau Geste Press. We soon realised that gathering information from the archive was a complicated task, not only because of the sheer amount of documents (126 boxes and over 3,700 records) but also because of their status as evidence (or not) of the publishing venture that was Beau Geste Press. We ended up trying to imagine life and work at Langford Court, tracking the slightest clue of productive activity – which, I believe, was the moment when you really found your place in the project as an artist.

Xavier Antin:
I agree, going through the archives was very inspiring. We considered all sorts of options, from displaying all the publications produced during the short-lived existence of Beau Geste Press to showing none. Browsing the archives was like an inquiry into the life of the Beau Geste Press community itself. It was less about the people themselves than about what they had experienced as a group. It was as if we were trying to get to the very heart of their story and retrace it with the help of intimate clues or moments. But there was always a blind spot at the centre of this research. This blind spot was us looking at the archives: documents in polyester les manipulated by blue latex gloves; photocopies mixed in with originals; typewritten letters, some private, others published; pre-publication masters that were very similar to the published version except for a few marks; books that were never published; unique documents; multiple editions; etc. The more we dug up from the archive, the more the image became blurred – and it’s precisely this dizzying experience that I found fascinating.

Alice Motard:
For me, it was interesting to see that we were not necessarily attracted by the same things. You were looking for traces or gestures of the printing activity, when I was mainly trying to understand how the community at Langford Court organised itself and managed to be connected to so many other artists all over the world. It wasn’t until I came across the “screenplay” written by David Mayor, in which he describes life in the house, that I was able to embrace these projections.2 I believe you had a similar experience...

Xavier Antin:
Yes, when I realised that what we were looking for was eluding us, that we were trying to “strip down” the life of normal people who happened to form a community and publish books of other, like-minded people, and that all of the energy and magic was actually in the published books themselves – although they’re not easy to nd these days – I knew that part of the interest of this project lay in our belief and the inquiry itself. This is when I decided to work around this very fact, this staged fascination for the moment the printed matter takes form, the moment the images reveal themselves behind the scene, or behind the book.

Alice Motard:
Can you talk us through your installation for The Eternal Network? What did you want to achieve and to what extent will visitors be able to follow your thoughts?

Xavier Antin: The installation I conceived for Spike Island could be described as a fantasised printing workshop where the actions and gestures are suspended in time. A kind of dimly lit camera obscura where the – electrically autonomous – light emanating from the anthropomorphic lamps plays the role of a functional elementthat simultaneously illuminates and investigates the display devices, exposing them as much as looking at them. There is no original publication in the exhibition except the two spreads presented under a kind of insulation or scanner glass. What I wanted to do in this space was to capture, as though in a photograph, the moments of production/reproduction in the imaginary workshop of a counterfeiter or investigator- reprographer working on Beau Geste Press. Last spring I had a discussion around this idea of suspended time and judgment with a friend, the art critic Flora Katz, who introduced me to the phenomenological concept of époché. The term was coined by Edmund Husserl to describe a kind of bracketing of the world, a suspension of judgement enabling the philosopher to “really see” the world without pre-determining it. But while we can stop the machines and suspend their course of action, we ourselves are always in movement in the world, in time and in space. Besides this question of time and space suspended, I was interested in the idea of networks and circulation. On the one hand, the sculptures relate to each other as di erent moments in the same process of reproduction, while on the other, there are bootleg or pirate copies of books disseminated throughout the exhibition space. This idea of circulation is further ampli ed by the various geographic origins of the books, notably the di erent issues of Schmuck magazine. ‘The eternal network’ therefore also refers to the action of putting something back into circulation, of bringing it back to life via the copy, of using the copy to try and recover an original experience. This is of course in keeping with the Fluxus spirit: the work as a musical score rather than an artefact, a message rather than an object. At the end of the day, this exhibition is as much about Beau Geste Press as about the questions raised by your invitation. If you really want to embrace the work of Beau Geste Press, it’s probably best to look at the books that still exist and research their story, because it allows you to grasp its topicality and marvel at what these people achieved in just a few years – particularly keeping in mind that bookmaking was much more time-consuming than today. One of the reasons for this output is certainly their autonomy. So I suppose they deserve a historical exhibition – but that’s another project.

1. Zanna Gilbert, Something Unnameable in Common: Translocal Collaboration at the Beau Geste Press, ARTMargins (2012)
2. A copy is available in the exhibition.

Yoann Gourmel
News From Nowhere or An Epoch of Rest,
catalogue, œ edition, 2015

Roman d’anticipation à court terme paru en 2010, La Carte et le territoire de Michel Houellebecq propose, à travers le parcours d’un artiste nommé Jed Martin, une méditation sur l’apogée du capitalisme et de l’économie libérale : du déclin de l’âge industriel en Europe et de ses conséquences sur la mutation du territoire au «caractère périssable et transitoire de toute industrie humaine» (1). Offrant d’étonnantes similitudes avec les préoccupations d’un certain nombre d’artistes réels (2), la description des périodes artistiques de Jed Martin culminant avec la contamination des objets et des êtres humains par le végétal, sert notamment de cadre à l’auteur pour évoquer l’organisation du travail humain et la production des objets artistiques, artisanaux ou industriels mêlées à des questions d’ordre technique, esthétique et politique. Des considérations sur le décoratif et le fonctionnel, la répétition et la surimpression, la coexistence des technologies numériques et de l’artisanat, s’accompagnent ainsi d’une perspective critique à l’égard de la civilisation contemporaine perçue comme matérialiste et décadente. L’idéologie sous-jacente à l’architecture fonctionnaliste de Le Corbusier y est par exemple particulièrement décriée au profit de l’utopie Fouriériste, des valeurs morales et de la fonction émancipatrice de l’art prônées par la confrérie préraphaélite et William Morris à la fin du 19e siècle. Par effet de mise en abyme, l’évolution envisagée à la fin du livre de la France en une région touristique et agricole d’ici une trentaine d’années n’est d’ailleurs pas si éloignée dans sa version technologique de la vision donnée par William Morris de l’Angleterre du début du 21e siècle dans son roman News from Nowhere or an Epoch of Rest publié en 1890, dans lequel le narrateur se réveille en 2003 dans une société idéale basée sur la propriété commune et le contrôle démocratique des biens de production.

Dans le roman de Houellebecq, c’est le père de l’artiste, un architecte ayant dû renoncer à ses projets d’habitats utopiques pour se consacrer à la conception de stations balnéaires, qui introduit les idées de William Morris à son fils :
« Je ne sais pas si je t’ai déjà parlé de William Morris ? […] William Morris était proche des préraphaélites […] de Gabriel Dante Rossetti au début, et de Burne-Jones jusqu’à la fin. L’idée fondamentale des préraphaélites, c’est que l’art avait commencé à dégénérer juste après le Moyen âge, que dès le début de la Renaissance il s’était coupé de toute spiritualité, de toute authenticité pour devenir une activité purement industrielle et commerciale, et que les soi-disant grands maîtres de la Renaissance – que ce soit Botticelli, Rembrandt ou Léonard de Vinci – se comportaient purement et simplement comme les chefs d’entreprises commerciales, exactement comme Jeff Koons ou Damien Hirst aujourd’hui […]. Pour les préraphaélites, comme pour William Morris, la distinction entre l’art et l’artisanat, entre la conception et l’exécution devait être abolie : tout homme, à son échelle, pouvait être producteur de beauté – que ce soit dans la réalisation d’un tableau, d’un vêtement, d’un meuble ; et tout homme également avait le droit, dans sa vie quotidienne, d’être entouré de beaux objets. Il alliait cette conviction à un activisme socialiste qui l’a conduit, de plus en plus, à s’engager dans les mouvements d’émancipation du prolétariat ; il voulait simplement mettre fin au système de production industrielle. » (3)

Si l’on peut difficilement attribuer à Xavier Antin la volonté de mettre fin au système actuel de production industrielle, son expositions intitulée « News from nowhere » d’après le roman d’anticipation éponyme de Morris, pourrait s’inscrire dans la lignée des préoccupations de Jed Martin. Elle offre en effet une réflexion inspirée de l’utopie sociale du design imaginée par le « proto-designer » anglais, militant socialiste et protagoniste du mouvement Arts & Crafts, qui, en écho aux mutations industrielles et techniques de la fin de l’époque victorienne, revendiquait notamment un retour au travail manuel et au savoir-faire artisanal. Selon Morris, la conception et la production des objets usuels et du décor matériel de la vie devaient se soustraire aux impératifs économiques de rentabilité et de rapidité pour devenir un plaisir en soi participant à l’épanouissement de chacun. Appelant à une démocratisation de l’art par l’attention portée notamment aux objets du quotidien, il jetait ainsi les bases du design moderne, inscrit dans une volonté de fusion de l’art et de la vie, reprise entre autres par le Bauhaus de Gropius dans les années 1920 ou les tenants du design radical dans les années 1960.

Placée sous l’égide de Morris, l’exposition de Xavier Antin en actualise la pensée au regard des techniques et des conditions actuelles de production et de circulation des images et des objets dictées par l’économie libérale. En somme, quels usages faire de la pensée de Morris à l’ère postindustrielle ? Comment percer, voire déjouer, les systèmes de croyance et de représentation déterminés par les logiques, les modes et les moyens techniques de production contemporains ?

Pour tenter de fournir quelques éléments de réponse, Xavier Antin opère dans son exposition un double décalage spatial et temporel. Dans la poursuite d’une pratique dont la méthode basée sur les aléas de l’échange et de la conversation conditionne et importe autant que le résultat (4), l’artiste a transformé pendant le mois d’août l’espace d’exposition de la Maison d’Art Bernard Anthonioz en atelier dans lequel il a produit sur place l’ensemble des œuvres présentées. Disposant dans chacune des salles éléments de mobilier et éléments décoratifs inspirés des motifs floraux caractéristiques des textiles de la firme Morris & Co, Xavier Antin rapproche cette ancienne demeure bourgeoise du 17e siècle aux fenêtres ouvrant sur un large parc arboré du Kelmscott Manor (5) de William Morris, à la fois lieu de villégiature pour et dans lequel il fabrique ses propres meubles et lieu de fiction dans lequel se déroule la dernière partie de son roman News from nowhere. Jouant de ce rapprochement sans pour autant chercher à le mettre en scène de façon littérale, l’enfilade de cellules qui compose le rez-de-chaussée de l’espace d’exposition est ainsi utilisé pour présenter sur du mobilier conçu pour l’occasion les différentes machines modifiées par l’artiste pour la réalisation des tapisseries qui ornent les murs et apparaissent alors en même temps que se dévoilent les outils ayant servi à leur fabrication.

Ce rapport à la contemplation des objets « finis » en dialogue avec la nature visible à travers les fenêtres et leur processus de réalisation laissé apparent est particulièrement manifeste dans la salle principale, où deux tables construites par l’artiste supportent chacune les parties vitrées de scanners sur lesquelles sont projetées de courtes vidéos de fleurs tournées dans le parc adjacent. De fait, si le scanner devient ici écran de projection, c’est ce même dispositif proche du slit scan qui a servi à produire les images imprimées sur les larges tentures accrochées aux murs. Projetées sur la vitre du scanner en marche, ces courtes boucles vidéos ont été transformées en images fixes qui ont ensuite été reportées sur de larges toiles à l’aide d’imprimantes jet d’encre « préparées » par l’artiste pour permettre leur usage manuel. Ornementales et décoratives, uniques et sérielles, ces toiles hybrides entre peintures et reproductions mécaniques se répétant sur les murs laissent apparaître des défauts dans la trame numérique, des zones d’encrage plus marquées, des coulures, etc. Accrochées comme des tapisseries, ces impressions picturales abstraites aux nuances mêlées de bleu, vert, blanc et noir, rose, jaune et violet évoquant une palette post-impressionniste, présentent de fait une surface déterminée par leurs contraintes de fabrication, suggérant une relation de plus en plus abstraite entre l’être humain et la nature dans ses tentatives de la dominer grâce à la technologie. Car si l’ombre de Morris plane jusque dans le choix des motifs végétaux, les métiers à tisser ont été remplacés par des imprimantes jet d’encre bricolées par l’artiste pour induire de nouveaux usages contrariant aussi bien leur performance que leur finalité supposées et mesurer ainsi l’impact que les développements technologiques jouent sur notre perception des images.

De même, les assises, tables et bureaux qui se répètent dans les différentes salles semblent bégayer dans leur structure même et contredire la méthodologie et les présupposés élémentaires du design. Conçus de façon empirique, ils ont été assemblés à partir de matériaux récupérés ou trouvés sur place : planches de contreplaqué, de mélaminé et de MDF s’accumulant comme autant de strates d’une histoire de l’ameublement en kit retournée sur elle-même et reliées entre elles par des vis colorées, conférant à l’ensemble l’aspect d’un jeu de construction dont les règles auraient été définies au fur et à mesure de la partie. Réalisées à l’aide d’une imprimante 3D elle aussi modifiée, ces vis « imprimées » pour assembler tant bien que mal ce mobilier suggèrent par ailleurs une nouvelle clé de lecture de l’ensemble de l’exposition : leur empreinte n’est pas plate, cruciforme ou en étoile, mais en forme de lettres combinant alors un étrange langage désarticulé. Régis par une logique discursive arbitraire plutôt que fonctionnelle, ces éléments de mobilier peuvent ainsi être envisagés comme des structures (des sculptures ?) langagières auto-réflexives. Peut-on construire un meuble de la même façon que l’on commence une phrase sans savoir comment elle se terminera ? Un texte peut-il prendre forme en trois dimensions ? La nature figée d’un objet peut-elle être transformée par son interprétation langagière ? Ou, pour reprendre les termes d’une œuvre de l’artiste Falke Pisano, comment transformer une sculpture en conversation ?

Cette conception du design comme information et processus détachés des impératifs de la production industrielle, de la notion de commande respectant un cahier des charges défini au préalable au profit de procédés ouverts à l’aléatoire et au changement de direction en cours de route se dévoile plus explicitement à l’étage du centre d’art dans la salle de la « bibliothèque ». Dans cette vaste salle aux murs également ornés de larges pans de tapisseries colorées, une bibliothèque, elle aussi construite empiriquement dans un assemblage de planches de bois plus ou moins voilées, accueille sur ses étagères quelques exemplaires d’un ouvrage incomplet intitulé The Middle of Nowhere, transposition en 2135 de l’œuvre originale de Morris sous la forme d’un guide d’éducation au design et à sa pratique rédigée par l’éditeur, graphiste et artiste anglais Will Holder. Publié de manière fragmentaire depuis 2005 au gré des rencontres et des occasions éditoriales, son élaboration interroge la conversation en tant qu’outil et modèle permettant de publier de manière mutuelle et improvisée. Invité en résidence à en écrire un nouveau chapitre qui devait être lu le soir du vernissage de l’exposition, Will Holder a d’ailleurs décidé de mener à la place une discussion publique avec Xavier Antin, dans la continuation des conversations privées menées entre eux quelques jours auparavant. Soit une nouvelle manière de déjouer les attentes et de partager une situation de travail en cours plutôt que son résultat.

Entre une méthode et une conception de la production liées aux mutations de la révolution industrielle projetées un siècle plus tard et une nouvelle projection de cette méthode au 22e siècle, entre passé, présent et futur, l’exposition repose sur une triangulation entre William Morris, Xavier Antin et Will Holder, dans un aller-retour entre design et langage, fabrication des formes et fabrication du sens, formalisation et formulation. En ce sens, cette exposition conçue comme une chaine narrative, voire performative, ne vient évidemment pas de nulle part comme son titre pourrait le laisser entendre. Elle s’inscrit dans le prolongement de la pratique de l’artiste qui, formé au design graphique, s’en est peu à peu éloigné pour étendre ses questionnements des processus de production (et de reproduction) de l’image et du texte à ceux de l’objet, avec une attention portée notamment sur les conséquences du passage des techniques et des outils de la production de masse à l’échelle domestique. Ainsi, loin de se cantonner à de simples exercices de détournement, des œuvres comme Printing at Home (2010), « manuel didactique de piratage d’une imprimante jet d’encre » ou Just in Time, or a Short History of Production (2010), traçant un parallèle entre l’histoire de la production industrielle depuis le Taylorisme et celle de la publication indépendante au 20e siècle à travers un dispositif de quatre imprimantes de quatre époques différentes imprimant chacune une couleur d’images d’un siècle de travail à la chaine, renvoyaient déjà à l’histoire sociale et économique du développement des procédés de production industrielle. Car si Xavier Antin s’intéresse au moment où les outils industriels et technologiques deviennent accessibles et entrent dans la sphère privée, ce ne sont pas tant les préoccupations formelles de la reproduction mécanique et des accidents qui peuvent en résulter qui animent son travail que la façon dont une image ou un objet est dessiné, façonné, designé en somme par son contexte d’apparition, de production et de circulation. Dès lors, qu’il s’empare d’icônes du design du 20e siècle comme la chaise cantilever en acier tubulaire de Mart Stam ou qu’il évoque la révolte des Luddites au 19e siècle à travers une image fantomatique dont ne subsiste que les traces du mouvement de la tête d’impression d’une imprimante modifiée, c’est aussi et surtout pour souligner les structures économiques et sociales qui ont présidé à leur émergence. Multipliant les points de vue et les strates temporelles, son exposition « Offshore » à la galerie Crèvecœur en 2014 évoquait ainsi par bribes les traces matérielles d’une économie mondiale soi-disant dématérialisée dans un espace de bureau à l’abandon. De l’histoire du design et des modes de production de la société industrielle aux processus d’échanges de l’économie ultralibérale contemporaine, les œuvres et les expositions de Xavier Antin ne cessent ainsi de gagner en complexité pour pointer l’influence que les technologies ont joué, jouent et joueront sur notre rapport au monde.

Si William Morris défendait l’idée que chacun puisse devenir producteur de son environnement quotidien comme moyen d’émancipation du règne du commerce, de l’industrie et de l’aliénation par le travail, qu’en est-il aujourd’hui à l’heure où les techniques d’impression 3D commencent à être utilisées pour construire des voitures et où, dans le même temps, certains en font usage pour fabriquer des armes « maison » ? En interrogeant dans ses œuvres les enjeux liés à l’appropriation des moyens de production, de façon à libérer les objets mais aussi leurs utilisateurs des standards et des usages établis par l’industrie, Xavier Antin poursuit cette réflexion sur la dépendance de la modélisation de l’imaginaire à ces technologies.

1. Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Flammarion, Paris, 2010, p.428.

2. Voir notamment l’exposition «  Le Monde comme volonté et comme papier peint  » organisée par Stéphanie Moisdon «  d’après La Carte et le territoire  » réunissant entre autres des œuvres de John Armleder, Marc Camille Chaimowicz, Thea Djordjadze, Sheila Hicks mais aussi William Morris, Gustave Courbet ou Fernand Léger au Consortium de Dijon, 21 avril – 2 septembre 2012.

3. Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Flammarion, Paris, 2010, pp. 226 – 227.

4. Citons à titre d’exemple le projet 5 conversations réalisé en 2012, ensemble d’entretiens conduits avec des responsables de production d’entreprises spécialisées : Thonet GmbH (mobilier), Chevillotte (billards), UWL Surfboard (planches de surf), PA-Tuning (accessoires de tuning de voitures) et Glasbau Hahn (vitrines) dans lesquels ils évoquent les gestes, les procédés, les origines et les savoir-faire associés à leurs pratiques respectives. Publiées dans un livre, ces conversations ont mené à la production de cinq cubes, ersatz synthétisant les matériaux et l’expertise propres à chacune de ces entreprises dans une forme dépourvue de fonctionnalité.

5. Le nom de ce village du Gloucestershire fut également repris pour la Kelmscott Press, maison d’édition, imprimerie et fonderie typographique à travers laquelle Morris met en application à la fin de sa vie ses principes dans le domaine des arts graphiques, aspirant à retrouver le métier des anciens typographes, la prééminence du travail manuel sur la mécanisation et l’industrialisation. La Kelmscott Press est par ailleurs considérée comme ayant favorisé le développement du mouvement des private presses.

Ingrid Luquet-Gad

Le renouveau des penséees critiques du design est l’une des multiples voies transversales qu’emprunte le besoin actuel de faire sens de l’appareillage technique qui nous entoure: à une époque de transition, marquée par l’accélération des techniques et des moyens de production, les instruments que nous manipulons au quotidien restent figés dans leur silence buté de choses, n’arborant au dehors qu’une fonctionnalité lisse.

À une autre période de mutation, alors que les prémices de l’industrialisation chamboulaient l’Angleterre victorienne, les préraphaélites prônaient le retour à des modes de production traditionnels qui sauraient concilier savoir-faire artisanal et retour à la nature, tout en plaçant l’art au centre de l’univers. Parmi eux, William Morris, «proto-penseur» d’une utopie sociale du design et auteur de la nouvelle d’anticipation News from Nowhere (1890), dont Xavier Antin reprend le titre pour son projet à la Maison des Arts Bernard Antho- nioz. À la suite de l’exposition Offshore à la galerie Crèvecœur au printemps 2014, il y prolonge sa réflexion sur la fabrication des images et la réappropriations des moyens de production.

Pivot de la proposition, William Morris joue le rôle d’un personnage conceptuel: si la figure de proue du mouvement Arts and Crafts fabriquait ameublement et textile, Xavier Antin vient rejouer son geste à notre époque post-industrielle. L’intervention centrale déploie le processus de fabrication des grandes tentures colorées tendues aux murs: après avoir filmé les fleurs du parc, il projette l’image en mouvement directement sur l’écran d’un scanner, puis l’imprime sur tissu. Décomposée, la vidéo se traduit en motifs abstraits colorés, qui mettent en espace le temps immémorial de la nature, dessinant des courbes qui ne prennent la mesure que d’un éternel recommencement, enregistrement au plus près du processus de croissance et décroissance.

Si le ton, cette fois-ci, est plus profondément enraciné dans l’histoire qu’à la galerie Crevecoeur, où la proposition frappait par son versant fictionnel, la thématique du langage, omniprésente dans son œuvre, se retrouve ici de manière plus ténue. Présence indicielle, tout d’abord, avec les vis colorées, chacune frappées d’une lettre, qui maintiennent les parties du mobilier rudimentaire qu’il confectionne pour cette ancienne demeure bourgeoise. Ces lettres isolées, intervenant de manière arbitraire, ne forment nulle proposition articulée, mais témoignent d’un fait crucial: le design, les machines, sont porteuses d’un langage structuré par la pensée humaine, et témoignent, pourrait-on dire de manière lacanienne, de l’inconscient d’une époque. En prolongement à son intervention, Xavier Antin invite également l’écrivain et éditeur Will Holder à écrire un nouveau chapitre de son roman d’anticipation The Middle of Nowhere, où il transpose pour sa part la nouvelle de William Morris dans le futur.

Micro-utopie, proche de l’esprit du hacking ou des «Zones autonomes temporaires» (1), l’exposition révèle toute sa pertinence dans le contexte du retour au réel qui secoue le monde de la pensée depuis quelques années. En reconstruisant les outils de production de manière artisanale, leur intérieur est mis à nu, chassant tout spectre de cette pensée magique si prompte à s’attacher aux outils numériques. Une démystification qui, pourtant, ne verse pas dans la rationalité pure. Car s’il n’y a pas de fantôme dans la machine, la réintroduction de l’humain dans le procès, la marge d’erreur et d’instabilité qui l’accompagne, ouvre une brèche à la fiction — lorsque vacille la mesure et que s’enraye le mécanisme, le langage des choses remonte à la surface.

(1) L’expression a été introduite par Hakim Bey en 1991 dans le livre du même nom.
(2) Voir par exemple Les nouveaux réalistes d’Alexander Galloway (2012).

Ingrid Luquet-Gad

Pour sa deuxième exposition personnelle à la galerie Crèvecœur où il présentait l’an dernier Learning With Errors, Xavier Antin prolonge son détournement des moyens ordinaires de fabrication de l’image imprimée. Et déploie la chaîne de production dont découle toute image. Il est graphiste de formation, et son vocabulaire se constitue à partir d’infimes erreurs qui ne manquent pas de venir interrompre le circuit fluide de la reproduction des images. Ces accrocs, il les reprend afin de les faire accéder à une présence systématique. Les stries occasionnelles pouvant se produire lors de l’impression revêtent alors la régularité de la trame. La première salle de la galerie est occupée par des impressions en grand format de dégradés noir et blancs parcourus de ces mêmes stries, que l’on rapprocherait volontiers d’une version poverade l’Op Art. Soulignons alors que l’essentiel, chez Xavier Antin, ne réside pas dans la réinterprétation de formes héritées de l’avant-garde; un rappel nécessaire compte-tenu d’un calendrier qui fait se succéder, à quelques jours d’intervalle, deux expositions où l’imprimante se fait médium, Wade Guyton étant montré au même moment chez Chantal Crousel. à la galerie Crèvecœur, l’accent est mis sur la potentialité narrative de l’accident, et l’exposition orchestrée à la manière d’un réseau dense de signes fonctionnant en circuit fermé. La mise en situation des images est primor- diale: si les impressions précédemment évoquées sont suspendues à une structure métallique qui n’est pas sans rappeler les panneaux d’affichage de certaines mairies, on passe dans la seconde salle à la photographie d’un dispositif d’accroche de même nature, présentée cette fois dans un caisson lumineux de type billboard. Une photographie qui renvoie, selon l’artiste, au célèbre Picture for Women de Jeff Wall, à cela près que toute présence humaine s’en est retirée. Auparavant, on aura pu remarquer les fragiles moulages en plâtre de cartouches d’imprimante disposés à même le sol. Les taches de couleurs dont ils sont maculés, la plupart du temps par accident mais parfois aussi, forçant le hasard et l’imitant, de la main de l’artiste, rappellent qu’il ne s’agit en rien d’augmenter la somme des constats de la confiscation du faire par l’automate: l’intervention minimale – mais une intervention tout de même – a pour but de mettre en place une scénographie totale où les œuvres sont autant de déictiques pointant la potentialité expressive latente d’un décor de bureau; où l’intérêt pour l’histoire de la production que l’on connaissait à l’artiste s’infléchit en recherche d’«embrayeurs de discours». Depuis la poésie absurde et quasi-lettriste – ou simplement ordinaire? – de mots isolés imprimés sur un format journal jusqu’au court essai aux tonalités houellebecquiennes qui tient lieu de communiqué de presse, le constat s’impose: lorsque la machine s’enraye, la fiction revient – et conjure dans son sillage une intense présence du neutre.

Emmanuelle Lequeux
Le Quotidien de l’Art, n°452

Entre graphisme et arts plastiques, Xavier Antin, qui a participé au Salon de Mon-trouge en 2011, a progressivement élargi sa réflexion au monde de l’objet. Portrait. Graphiste conceptuel... C’est ainsi qu’a commencé Xavier Antin. Pas question, dans les livres qu’il «designait», de se contenter d’obéir aux contraintes: s’il a reçu les formations les plus prestigieuses dans le domaine, des Arts déco au Royal College of Art de Londres, c’est pour réinventer sa pratique. Pas pour répondre mécaniquement aux commanditaires. «Très vite, j’ai cherché à mettre en place un processus de travail particulier avec mes clients, à avoir un dialogue réflexif avec mes commanditaires, jusqu’à intervenir parfois sur l’éditorial, analyse le jeune homme né en 1981. J’ai commencé à réfléchir à la chose imprimée, à l’échelle de la production, à toutes les contraintes du monde industriel, et à la manière dont on pouvait questionner toutes ces questions à travers le livre même, dans sa genèse comme dans sa forme». Contenu éditorial, distribution, technique d’impression... Pour lui, rien n’est indifférent. On l’a déjà compris: cette simple pratique de graphiste ne pouvait le satisfaire pleinement. C’est donc vers le champ des arts plastiques qu’il s’est tourné. Presque involontairement, comme en un glissement insensible, mais évident. «Au fur et à mesure, je me suis mis à faire mes propres livres, et des gens m’ont approché, et m’ont proposé de considérer cela comme une pratique artistique à part entière, se souvient-il. C’est ainsi que j’ai commencé à l’assumer». Et presque par hasard, débarquant tout juste de ses études à Londres, le voilà propulsé au Salon de Montrouge en 2011 sur les conseils d’un ami d’ami. Tout en poursuivant son travail de graphiste, c’est désormais à «l’espace d’exposition comme médium» qu’il réfléchit. à travers ses œuvres, c’est tout le processus de production non seulement de l’image, mais aussi de l’objet, et par conséquent «de nos manières de penser», qu’il explore. Jouant avec les archétypes du design du XXe siècle, déjouant les structures économiques, il applique un regard quasi sociologique sur ces technologies contemporaines. Il s’amuse ainsi, dans un livre intitulé Just in Time, or a Short History of Production, à proposer toute une série de détournements d’imprimantes de bureau, inspirés par certains souvenirs, comme ce moment où il s’est retrouvé, «du fait de contraintes financières, à réaliser des publications à l’imprimante laser, quasiment à l’échelle du bureau». à ces machines, il inflige dans son drôle de manuel de sacrés sorts: en voilà une «préparée», comme John Cage préparait ses pianos en les affectant de toutes sortes d’outils, et truffée de véritables pinceaux. Une sorte de hacking du quotidien, qui touche pour lui une question essentielle: «la réappropriation des moyens de production». Ce n’est pas pour rien qu’il revendique l’héritage de William Morris, pionnier du mouvement Arts & Crafts qui envisageait l’art comme l’un des principaux acteurs de l’utopie sociale. Dans cette perspective, Xavier Antin a élargi sa réflexion au monde de l’objet, refusant de se laisser enfermer dans l’univers de l’imprimé. Lors de sa première exposition à la galerie Crèvecœur (Paris), qui le représente depuis deux ans, il a composé cinq sculptures: soient cinq dés de la taille d’un tabouret, tous réalisés à l’issue des conversations que l’artiste a menées avec des entreprises spécialisées, qui dans les planches de surf, qui dans les tables de billard ou le bois tourné. à chacune, il a proposé de réaliser cette même forme. Et voilà soudain ces matériaux habituellement dévolus à une fonction qui s’en libèrent, en une sorte de design conceptuel. Voilà une page de tournée.

Alice Motard
Automne 2013

Xavier Antin is interested in the moment where industrial tools become widely accessible and enter the private sphere. ‘The idea is to take the tools of industrial graphic design and put them in my office printer’, he explains. His love of books and his training as a graphic designer have shaped his interest in image and text reproduction technologies and their modes of functioning, which his earlier works aimed to undermine through protocols of errors, creating little strands of freedom in an increasingly perfect global production system. For Artissima, Antin has conceived a specific project that manifests his fascination with reproduction – the fabrication of the same –, and most notably the impact of the latest technological developments on our perception of images and objects.

Although it has been used for more than thirty years on an industrial scale, so-called ‘additive manufacturing’ or 3D printing has recently become available to the general public. Antin bought, assembled and customised a 3D printer which he then used, among others, to produce the series of strictly identical crates presented here, which contain ad hoc tools he has devised for his own artistic production.

There is something absurd about using advanced technologies to copy an object which more than any other epitomises the merchant society – an object which is neither aesthetically pleasing nor long-lived yet resists obsolescence because its production is so simple (a few strips of plywood stapled together) and cheap. As high-resolution prints from low-resolution scans of crates, Antin’s 3D prints translate this incongruity into sculpture: ‘It’s as though I had chosen the option “high quality print” but my master file was rotten’, explains the artist.

On the wall the artist will present casts of printed sheets of paper. While he used an ancestral, traditional technique to produce them, they obey the same logic than the crates in that their production entails a separation between the images and their volumes, and therefore stress the fact that every image, but the virtual image, has a thickness.

This permeability for the intrinsic characteristics of images and objects lies at the heart of the artist’s works which, by combining casts of impressions and 3D prints, highlight the disappearance, in the course of this process, of the physical world and its replacement with a world of floating images where objects are formed in order to house these images and evidence the deeply artificial nature of matter.

François Quintin
Art Magazine n° 65
Mai 2012

La Courneuve sous le premier soleil de printemps. Un ancien garage en passe d’être réhabilité en ateliers d’artistes. Tout est brut, poussiéreux et vibrant de l’énergie des possibles. Xavier Antin partage son espace de travail avec d’autres artistes de sa génération. Dans un bureau équipé d’ordinateur et d’une grosse imprimante, il évoque Just In Time, or a Short History of Production (2010), un travail qu’on a pu voir au dernier salon de Montrouge, devenu en peu d’années le passage obligé de toute la jeune création Quatre imprimantes domestiques en file indienne, de la plus «collector» à la plus ordinaire forment un étonnant cortège machinique; une évolution darwinienne de la vie de bureau. Les machines décomposent la quadrichromie d’un livre de scènes d’usines, de chaines d’assemblage, d’ouvrières figées dans la répétition de leurs gestes. Le texte au dos du recueil nous apprend que la première de ces imprimantes, un Stencil Duplicator de 1880 est précisément contemporaine du Taylorisme. La concidence maitrisée du processus et du sujet installe la perception de cette œuvre dans un jeu d’adéquations élégant.

Xavier Antin a suivi une formation de graphiste, après avoir été musicien. Il a étudié aux Arts Déco, à Paris, et au Royal College of Arts de Londres. Ses œuvres sont le plus souvent l’occasion d’une édition. Publier est une façon de matérialiser l’évanescence d’une poétique engagée, parfois même de produire de la forme, en impliquant les modes d’impressions également sur un plan symbolique. Xavier Antin lie les préoccupations formelles liées à la reproduction mécanique et ses accidents (on pense à Wade Guyton) à une conscience aigüe de la faible équité des sociétés que le progrès inquiète. Un travail plus récent met en œuvre une grande imprimante préparée, comme un piano de John Cage, à l’aide de pinceaux fixés sur la tête d’impression. L’image commandée par l’ordinateur, mais transfigurée par le processus en un balayage monochrome très pictural, évoque la révolte des Luddites, en 1812 en Angleterre, où des ouvriers en colère contre la mécanisation de leurs emplois détruisirent les premières machines à tisser automatiques Jaquard, marquant le premier soulèvement populaire à l’encontre du progrès. En haut, l’atelier proprement dit n’est encore qu’un vaste chantier. Quelques recherches récentes sont disposées ça et là. Les longues impressions bleues et mauves des Luddites «tissées» par l’imprimante pervertie, pendent sur des structures de bureaux découpées, désossées, adossées au mur. «Un essai», dit l’artiste. Une structure tubulaire en porte-à-faux évoque la chaise B32 de Marcel Breuer, mais surtout la querelle d’autorité autour du procès pour plagiat qui l’a opposé à Mart Stam dont la très similaire cantilever S33 avait d’abord été un prototype de laboratoire en tubes de plomberie, avant d’être une chaise. Au sol, cinq cubes hétérogènes de 38 cm, semblent jouer une partie de 421. Un cube de verre, un autre en bois wengé noir et capitonné de bleu sur deux faces, encore un autre en dossier de chaise cannée... Chacun est réalisé par une entreprise différente: producteur de chaises, de billards, de planches de surf, de tuning de voiture, et de vitrines de musée. Leur «façon» est le fruit d’une conversation argumentée entre l’artiste et un responsable de chaque entreprise sur leur métier: la contrainte de leurs matériaux, leur histoire et celle de leurs objets, l’empreinte culturelle de leur production... Le juste équilibre entre le sens et le geste est incarné dans des formes qui empruntent au minimalisme la présence d’une neutralité muette. Elles ne cessent pourtant d’exprimer la remarquable singularité de leur manufacture respective comme autant d’indices d’une histoire alternative des objets.

Xavier Antin fait parler la matière. Il accomplit une conjonction maitrisée entre ce que Vilèm Flusser décrit comme «les gestes contre le monde (le travail), les gestes vers autrui (la communication) et les gestes comme fin en soi (l’art)». Le bricolage et l’accident ne dissimulent pas l’architecture précise et si bien articulée de cette œuvre naissante qui s’offre au regard et à l’entendement avec la stratégie subtile des plus belles évidence.