Xavier Antin
, lives and works in Paris


MA Communication Art and Design, Royal College of Art, London

MA Graphic Design, Ensad, Paris


The Weavers, CAC Bretigny Art Center, Bretigny-sur-Orges, France

Vanishing Workflows (des fleurs de Singapour), Crèvecœur gallery, Paris

Vanishing Workflows, ALOFT at Hermès, Singapore

When "i" met "k", Crèvecœur gallery, Paris

The Eternal Network, curator A.Motard, Spike Island, Bristol
if, La vitrine du Plateau, Frac Ile-de-France, Paris

L+T, LaBF15, Lyon

An Epoch of Rest, Palais des Beaux Arts, Toulouse

News from Nowhere, MABA, Nogent-sur-Marne
Offshore, Crèvecœur gallery, Paris

5 Conversations, Frieze Art Fair - Frame, Crèvecœur, London
Learning with errors, Crèvecœur gallery, Paris


La dépense (avec témoins), Crèvecœur Project Space, Marseille
Xavier Antin, Michael Asher*, Eva Barto, Kevin Desbouis, John Knight, Guillaume Maraud/23102015, Joe Scanlan


La dépense (avec témoins), Crèvecœur Project Space, Marseille
Survivre ne suffit pas, FRAC Franche-Comté, Besançon, France
Greenwashing, with the students of ISCID Montauban, La Cuisine, Nègrepelisse
Le réel dispose de son invention, Les Tanneries, Amily, France

Black Pages, Kabinett gallery, Salzburger Kunstverein, Salzbourg, Austria
How well do you behave? In the flat field, Beeler Gallery, Columbus, Ohio, USA

You’ve got 1243 unread messages, Latvian Museum of Art, Riga, Lettonia
Beau Geste Press, CAPC Musée d’Art Contemporain, Bordeaux
Strange Days, Le Plateau FRAC Ile-de-France, Paris
Further material, White Crypt, London
Beau Geste Press, CAPC Musee d’Art Contemporain, Bordeaux

Nouvelles vagues, Carré d'art, Nîmes
Essayer encore..., La Halles des Bouchers, Vienne
Art Basel Miami - Nova, avec la galerie Crèvecœur, Miami
Nouvelles vagues, Carre d’art, Nîmes
Xerox, Societe, Bruxelles
La promenade, MRAC, Serignan
Les Incessants, La Villa du Parc, Annemasse
Fabulae, La Station, Nice
Sur le motif, MABA, Nogent-sur-Marne

Un été dans la Sierra, FRAC Ile-de-France, Chateau de Rentilly
Liste, with Crevecoeur gallery, Basel
A Circular, Cubitt Gallery, Londres
Anonymous Materials, Ithaques, Grèce
Bricologie, la souris et le perroquet, Villa Arson, Nice

Tu nais, tuning, tu meurs, Design Biennale, Saint-Etienne

Traucum, Parc Saint-Léger - Hors les murs, Nevers

La longue image panoramique..., CNEAI, Chatou

Venir Voir Venir, Fondation Galeries
 Lafayette, Paris
Black Box, CCC, Tours

Dans Cinquante ans d’ici, Les Territoires, Montréal

Des choses en cours, Things to Unfold, Préface, Paris

This Is Not Music, Friche La Belle de Mai, Marseille

Impressed, galerie ARKO, Nevers
Les images vieillissent autrement..., Cneai, Chatou
Monozukuri formes d’impressions, Ésad, Amiens

Riding The Frothing Thread..., Jaus Art Gallery, Los Angeles
O’Clock, Triennale Design Museum, Triennale de Milan

Interior and the collectors, Résonance Biennale de Lyon
Monozukuri formes d’impressions, Espace Bouchardon, Chaumont
56e Salon de Montrouge, Montrouge


Vanishing Workflows, Temporary Press, Singapore

Binary Writings, Rrose édition, Paris
When "i" met "k", Shelter press, Rennes

Liquidity, data flows and dirty hands, Hato Press, London
News From Nowhere or An Epoch of Rest, œ edition, Paris

5 conversations, self-published, Paris

Just in Time, or A Short History of Production, self-published, London
Printing at Home, Ditto Press, London


Collections Nationales - Cnap / Fnac (National Collection)
Collection du Frac Île-de-france (Regional Collection)
Collection du Frac Aquitaine (Regional Collection)
Collection du Frac Haute-Normandie (Regional Collection)
Collection du Frac Midi-Pyrénées (Regional Collection)
Collection du Frac Franche-Comté (Regional Collection)
Collection Départementale d’Art Contemporain de Seine-Saint-Denis
Fondation d’Entreprise Lafayette, fond de dotation Famille Moulin (Private Foundation Collection)
Collection du Cneai Chatou (National Collection)


Interview with Emeline Jaret, revue Marges n°27, PUV, 2018
Tank Magazine, Binary Writings, Summer Issue, 2018
Interview with Anda Boluza, KDi Art Journal, Riga, janvier 2018
Frieze, Dispatches Paris, March 2017
Mousse Magazine, Xavier Antin - The Eternal Network, 2016
Portrait Atelier A, Arte Creative, Arte, 2015
Yoann Gourmel, “Ersatz and Co : une fiction du mois d’août”, News From Nowhere or An Epoch of Rest, catalogue d'exposition, œ edition, juin 2015
Ingrid Luquet-Gad, “News from Nowhere”, artpress.com, décembre 2014

Jean-max Collard, “Atelier de déconfection”, Les Inrockuptibles, 17/09/2014

Ingrid Luquet-Gad, “Offshore”, artpress.com, avril 2014

Emmanuelle Lequeux, “La réappropriation des moyens de production”, Le Quotidien de l’art, 27/09/13 La Dernière Vague, La Friche Belle de Mai, Marseille, 19/80 éditions / Cabaret Aléatoire, 2013
Les images vieillissent autrement que ceux qui les font, CNEAI Chatou, 2012

François Quintin, “Xavier Antin: Maître d’oeuvre en re-production”, Arts Magazine, Mai 2012
Catalogue, O’Clock, Triennale Musée du Design de Milan, 2011

Entretien, It’s Nice That, issue 6 - été, Londres, 2011

Entretien, Artsthread, spring 2011, Londres, 2011

Catalogue, 56e Salon de Montrouge, Montrouge, 2011

Catalogue, Festival International d’Art Graphique, Chaumont, 2011


By Émeline Jaret
revue Marges n°27, June 2018

Émeline Jaret: In your work, you develop a thought of sculpture that, in a way, defends a conceptual dimension but is thought of in a confrontation with technology. It's a reflection that started with a relationship to the book object, when you were a graphic designer. Moreover, in a 2013 text[Emmanuelle Lequeux, "Xavier Antin : la réappropriation des moyens de production", Le Quotidien de l'Art], you are described as a "conceptual graphic designer" and your work as "conceptual design". What do you think of these definitions?

Xavier Antin: I imagine that the expression allowed him to build a link with graphics and design since, indeed, I was working as a graphic designer at the time. What interested me in particular was to draw books, because they are the result of a rather complex production process and, somewhere along the way, they contain it, they tell it. To make a book is first of all to find a form that enters into dialogue with a content, it is almost to edit it. But it also means choosing a mode of reproduction and distribution that extends the discourse, that defines an attitude or constitutes a form of commentary. I always had the feeling that the book was essentially a concatenation of all these moments of production. In this sense, it is a sculpture whose apprehension is not limited to form. What is to be read, to be seen, are all these stages that have made it happen, but also all that these silent choices have to do with and what they refer to. This has certainly conditioned my reading of conceptual art, which is quite processual and media-oriented. The culture of design has an essentially programmatic dimension. Designer means to draw on purpose, to produce a sequence of operations that I can describe in order to obtain something, such as a conceptual protocol or a score. Making a book was above all for me to invent a space where I could play with a set of parameters to say something that is neither totally inscribed nor totally formed but is located in the relationships that are created.

ÉJ : In this sense, your graphic productions are the first steps in the artistic practice you have been developing for several years and at the heart of which is this relationship with technology. This often seems to translate into sculptures whose stakes are beyond their materiality and in which form is ultimately secondary.This is where you show a reflection that is related to a (post-)conceptual issue.

XA: Actually, I see in current technology, at least in the experience we have with it, a lot to do with the desire of conceptual artists to dematerialize. In a way, technology seems to have tangibly fulfilled a desire expressed in the 1960s and 1970s. Because finally, the art that I think is conceptual is not so much an art of language as an art that rubs against material and remains material, while trying to escape it and find its limit. Because we are in the field of art, the question of the object remains, otherwise it would become pure language and therefore rather poetry. It is precisely here, in this idea of friction with the material, that I see a relationship between technology, computer science and conceptual art. Computer technology, globally, is equipment that transmits electricity and whose purpose is not to transmit energy but information. To be able to use it, languages have been built whose specificity is to be effective. A programming language is a language that only makes sense when it is executed, it is tended towards a form of materialization. Beyond that, today we can all see that the results of these operations are no longer confined to the virtual, they constantly inform the real, just as the real inform them.

ÉJ : So you make the link with conceptual art through this desire for an operating language?

XA: Yes, among other things. This idea of the operating language makes it possible to compare the conceptual protocol with an algorithm, for example. A Wall Drawing by Sol LeWitt, like an algorithm, is a series of instructions that must be executed step by step without necessarily knowing where we are going to end up with a drawing by Sol LeWitt, of which we are only the operator. With programming, computers create a material relationship to language that did not really exist before. And if this was preconceived in the 19th century, it was from the 1960s that IT began to develop and really began to emerge in our societies. It may not be by chance that, at the same time, artists, tired by objects, who want to get rid of them, give shape to what is called conceptual art. Just like Fluxus and the development of performance, which at the time also contributed to this desire for material emancipation. It must also be linked to the emergence of cybernetics and information science in the early 1950s, which focused on relationships rather than objects. What I mean is that for me, all this is part of a societal context. I have in mind a play by Douglas Huebler, which I saw in a publication but whose name escapes me. It is a photograph of a mountain, perhaps a postcard, on which a triangle is drawn. He accompanied it with a short text describing the relationship between the mountain, the reader and himself, who drew the triangle. The geometric shape of the triangle implies and symbolizes this relationship which is both spatial and temporal and which, in addition, is a media relationship between a publication, a marked photograph and the reality of the mountain. In short, I find that this demonstrates quite well the idea of wanting to create a form beyond the material incarnation.

EJ: The fact of drawing towards relationships rather than towards the object, as you say, also touches on the question of the reception of conceptual works. This Huebler piece only works if the receiver understands the value of the triangle and offers "adequate" reception.

XA: I think it also affects a relationship to belief. The strength of this relationship can only be maintained if, as a receiver, I believe in the fact that Huebler also thought of it on purpose. I have to believe in the authenticity of his artistic approach. With Richard Long's photographs, it's the same, in a way: when you look at one of his photographs where the compacted grass forms a line, you have to believe that he made that line. It is a belief in the documentary value of the image you are looking at. This relationship of belief is not mystical but is situated in the authenticity and commitment of the other. I need to believe that it is really working, to believe in this material and mental relationship. This is also what technology has made tangible. It involves an incessant back and forth between proof and necessary belief in the reality of invisible and incomprehensible operations. For example, when I see a solar panel, I have to believe that what I am looking at is a machine in full operation that is producing electricity, whereas it is a perfectly static object that looks more like an abstract image than anything else. These are relationships to contemporary technology that everyone has integrated, but it remains a kind of rationalized belief, because deep down I don't really know what is happening in the thickness of the solar panel. I have a similar approach to historical conceptual works: I need to believe in the arrangement of the work, to believe that the artist is indeed there and that he has respected his protocol. It is a rationalized but also subjective belief because it is related to what I know as a receiver, to my own culture. To return to your question of reception, it also depends on a set of relationships. In art, things are given with a form of freedom, an almost democratic openness according to which reception is called "open", whereas it is conditioned by the entire art world, made of criticism, evaluation, judgment; it is part of a field of human relations and in relation to a certain historical reading.

ÉJ : In your work, you put yourself in a receiver position vis-à-vis the production system you observe and question. You have spoken about it on several occasions about your exhibition "News from Nowhere" in 2014[Maison d'Art Bernard Anthonioz (MABA) in Nogent-sur-Marne]. But you don't talk so much about the other end of the chain, that is, the reception of your own works.

XA: In the context of "News from Nowhere", the aim was to reclaim the means of production. The inkjet printer is a condensation, a miniaturization of the traditional printing chain, which makes it possible to make it a product that can be bought and taken home and which, in fact, transforms its user into a kind of operator of a global graphic chain. You buy your own equipment, often for non-professional purposes, but what it means is that from now on we consider that you can print your own photos or your thesis. You have gained in autonomy from those with whom you interact but you have also created a new relationship of dependence with the manufacturer of the machine, who has thought of it as a product for which you buy consumables when the lights flash and on which you cannot intervene to repair or transform it. So you are conditioned by this report. To regain this autonomy, you must take these means of production in hand, lift the hood and understand how it works, adapt it to your needs, restore subjectivity, derail the machine or misuse it. That's why I was interested in hacking in the first place. At the beginning of my practice, I transformed digital tools in order to claim this autonomy and build new relationships. I wanted to create my own production lines whose steps would be like a narrative. "News from Nowhere" told the story of William Morris without telling it exactly but rather by reproducing a similar path. The starting point is his new News from Nowhere, or an Epoch of Rest (1890), which is a novel of anticipation in which he projects himself into the early 21st century and awakens in a London returned to nature, whose inhabitants are organized according to principles inspired by a rather libertarian utopian socialism. William Morris was a polymath architect, painter, writer, publisher, one of the leaders of the Arts & Crafts movement and a left-wing politician. In his company Morris & Co, he employed craftsmen and not workers to produce decorative furniture and furnishing fabrics using medieval craft techniques, while creating very radical patterns for the time. In a very industrious, socially divided 19th century England, whose working class did not yet benefit from the social rights acquired in the following century, its ambition was to introduce art to people through decoration and furniture while allowing them to achieve their potential through work. For the exhibition, I took advantage of a rapprochement between the MABA Art Centre, a former bourgeois residence planted in the middle of a park, and Morris' house, Kelmscott Manor, which gave its name to the Kelmscott Press publishing house and served as the setting at the beginning of his novel. Knowing that William Morris was inspired by his garden when designing the ornaments of his tapestries, I did the same. I set up my workshop on site for a month and filmed the plants in the park, projected the videos on flatbed scanners that unroll the film to make still images. I transformed my large format inkjet printer into an archaic fabric printing machine and printed these images as a pattern. But to come back to the question of the reception of work, I would say that the production system actually involves relationships that are more within my sculptures. In "News From Nowhere", the process remains quite readable, but in more recent exhibitions such as "when" i" met "k""[Crèvecoeur Gallery, Paris, 2017], the system, more semantic than productive, is also voluntarily more closed. The relationship with the outside world remains mainly in the way the project is proposed for reading, but the question of whether or not the viewer reads something in it necessarily remains open enough in the end. >>

EJ: These are closed systems, interconnected from the inside, but interacting with their external environment. It is also something that is at the centre of the new direction of your work, that of a production of machine-sculptures directed by artificial intelligence whose mission is precisely to function in relation to the outside world.

XA: Currently, I am working on two separate projects that create different relationships with the inside and the outside. There is this project that I am preparing for the longer term, which consists of a community of intelligent machines that communicate tangibly with each other to inhabit the place in which they are locate. They function a little between an ecosystem, an economy and a political community. In parallel, there is another set of sculptures that do not interact with each other, but between a speculative economy and the activity of human beings. I am currently working on these pieces, which will be on display in the exhibition space of the Hermès Foundation in Singapore at the end of 2018 and will then be redeveloped in an exhibition at the Crèvecoeur gallery in Marseille. These machines are operating sculptures connected to the Internet and making money by validating Bitcoin transactions. It is this relationship to dehumanized work that interests me, but also the fact of doing something problematic in the art world, that is, making money in public. My machine makes money by operating in an intangible market and, for me, this money must absolutely be spent on something that cannot be capitalized, so not transformed but really spent. In Singapore, every time a certain amount is reached, flowers will be ordered from a local florist and a delivery person will deliver them to the exhibition space. These flowers will be placed on the guardian's desk and will only be renewed when the necessary amount is reached again. This system is extremely volatile: flowers can be replaced every day or wither and wither. The interest comes from this notion of expenditure, speculation and relationship to the current economy, which is largely maintained by non-productive activities. I recently read Georges Bataille's La Part maudite, which deals with these questions and the fact that classical economic analysis is truncated. What he refers to as the "cursed part" is the surplus that has inevitably accumulated by all societies throughout history and that they must spend to keep the economy running - whether it is human sacrifices among the Incas or the programmed obsolescence in our consumerist society. What interests me, then, is to re-expend, to "burn" in a way this money earned without there being any accumulation of capital. In Singapore, I will spend it on flowers, but in Marseille, I expect to earn enough to finance the activity and exhibition of other artists. With this project, I not only participate in the economy that is now largely dehumanized, but I also build my own economy that is grafted onto another economy, that of a gallery. That is, the gallery will allow me to run my own economy by paying for the electricity consumed by the machines. This creates autonomy but also allows me to connect with other artists. It is therefore a system that is closed and isolated, while being connected to the outside.

ÉJ : In what you describe and what our interview shows, the sculpture only becomes an interface towards a world outside it. The challenge is to look beyond the sculpture, into its concept and consequences?

XA: For me, it is above all a game with this conception of objects updated by technology: connected objects, interface objects, autonomous objects, between what is to be seen and what is played in an invisible but tangible way, and the relationship between the two. Technology and its advances are pushing me to rethink my practice. I ask myself this question: when the object is above all an interface towards an elsewhere in which real activity takes place (and we are no longer talking about an imaginary elsewhere), then what does it really mean to make a sculpture, where is it located? There is a little silly sculpture I made a while ago, called a view to remember. It is a functional wifi modem whose plastic envelope I removed and put all the parts back in the packaging box, then I poured a semi-transparent silicone (which is normally used to make bio-compatible medical prostheses) into it by letting the power cable out. The result is a slightly translucent and soft block through which you can guess some electronic elements and the green light of the modem when it is connected. If you take your phone, you can connect to the wifi network it emits and which is called a view to remember but wifi leads nowhere, there is nothing, it is not connected to the Internet. This just allows us to connect both tangibly and psychically to the sculpture formed by the apparatus buried in a gel block. It was a first experience but the recent advance of artificial intelligence that further empowers and automates objects and systems has definitely led me to rethink my relationship to objects and sculpture. To a certain extent, this can be compared to the way in which painting had to be renewed when the invention of photography came to question or suppress its function as a representation. Obviously, all these questions were already contained in the conceptual program, but in a way, technological acceleration precipitates it and makes it tangible beyond an intellectual or poetic relationship.

EJ: This is where the conceptual dimension of your sculptures also depends on your concrete relationship to technology.

XA: Yes, because I think of the relationship to technology in this game between what is revealed, what is hidden, what is of the order of interpretation and belief. These reports interest me in the fact that there is something that escapes the receiver. He will look at sculptures and think that something is happening when it may not be true. I try to understand these relationships in ways other than by producing images of computer "tricks", which eventually become simple demonstrations of power. But this forces me to balance what I reveal and what I hide, in order to preserve the poetic part in the sculpture. Do I reveal that they are really working? And if I say it, the receiver will have to take my word for it, because, as it happens, nothing happens inside this sculpture. In fact, I leave it to him to believe it.


Par Émeline Jaret
revue Marges n°27, juin 2018

Émeline Jaret : Dans votre travail, vous développez une pensée de la sculpture qui, d’une certaine manière, défend une dimension conceptuelle mais se pense dans une confrontation avec la technologie. C’est une réflexion qui a débuté par un rapport à l’objet-livre, quand vous étiez graphiste. D’ailleurs, dans un texte de 2013 [Emmanuelle Lequeux, « Xavier Antin : la réappropriation des moyens de production », Le Quotidien de l’Art], vous êtes qualifié de « graphiste conceptuel » et vos travaux de « design conceptuels ». Vous pensez quoi de ces définitions ?

Xavier Antin : J’imagine que l’expression lui permettait de construire un lien avec le graphisme et le design puisque, en effet, j’exerçais en tant que graphiste à l’époque. Ce qui m’intéressait en particulier, c’était de dessiner des livres, parce qu’ils constituent le résultat d’un cheminement de production assez complexe et que, quelque part, ils le contiennent, ils le racontent. Faire un livre, c’est d’abord trouver une forme qui rentre en dialogue avec un contenu, c’est presque l’éditer. Mais c’est aussi choisir un mode de reproduction et de distribution qui prolonge le discours, qui définit une attitude ou constitue une forme de commentaire. J’ai toujours eu la sensation que le livre était essentiellement une concaténation de tous ces moments de production. En ce sens, c’est une sculpture dont l’appréhension ne se limite pas à la forme. Ce qui est à lire, à voir, ce sont toutes ces étapes qui l’ont fait advenir mais aussi tout ce que ces choix silencieux connotent et ce à quoi ils renvoient. Cela a très certainement conditionné ma lecture de l’art conceptuel, qui est assez processuelle et médiatique. La culture du design a une dimension essentiellement programmatique. Designer signifie dessiner à dessein, produire une suite d’opérations que je peux décrire dans le but d’obtenir quelque chose, comme un protocole conceptuel ou une partition. Faire un livre, c’était surtout pour moi inventer un espace où jouer avec un ensemble de paramètres pour dire quelque chose qui n’est ni totalement inscrit ni totalement formé mais se situe dans les relations qui sont créées.

ÉJ : En ce sens, vos productions graphiques sont les prémices de la pratique artistique que vous développez depuis quelques années et au coeur de laquelle est inscrit ce rapport à la technologie. Celui-ci semble se traduire souvent par des sculptures dont l’enjeu se situe au-delà de leur matérialité et dans lesquelles la forme est finalement secondaire. C’est ici que vous montrez une réflexion qui rejoint une problématique (post-)conceptuelle.

XA : À vrai dire, je vois dans la technologie actuelle, en tout cas dans l’expérience que l’on en fait, beaucoup de rapport avec la volonté de dématérialisation des artistes conceptuels. D’une certaine manière, la technologie semble avoir fini par exaucer tangiblement un désir formulé dans les années 1960-1970. Parce que finalement, l’art que je pense être conceptuel n’est pas tant un art du langage qu’un art qui se frotte au matériel et qui reste matériel, tout en tentant de lui échapper et d’en trouver la limite. Parce qu’on est dans le champ de l’art, la question de l’objet subsiste, sinon cela deviendrait du langage pur et donc plutôt de la poésie. C’est là, précisément, dans cette idée de frottement au matériel, que je vois une relation entre la technologie, l’informatique et l’art conceptuel. L’informatique, globalement, c’est du matériel qui fait passer de l’électricité et dont le but n’est pas de transmettre de l’énergie mais une information. Pour pouvoir l’exploiter, on a construit des langages dont la spécificité est d’être opérants. Un langage de programmation est un langage qui n’a de sens que lorsqu’il est exécuté, il est tendu vers une forme de matérialisation. Au-delà de cela, aujourd’hui on peut tous constater que les résultats de ces opérations ne sont plus confinés au virtuel, ils informent constamment le réel, tout comme le réel les informent.

ÉJ : Vous faites donc le lien avec l’art conceptuel par cette volonté d’un langage opérant ?

XA : Oui, entre autres. Cette idée du langage opérant permet de rapprocher le protocole conceptuel d’un algorithme par exemple. Un Wall Drawing de Sol LeWitt, tout comme un algorithme, est une suite d’instructions que l’on doit exécuter pas à pas sans savoir nécessairement où l’on va pour, à la fin, arriver à un dessin de Sol LeWitt, dont on n’est que l’opérateur. Avec la programmation, l’informatique crée une rapport matériel au langage qui n’existait pas vraiment avant. Et si cela a été préconçu au 19e siècle, c’est bien à partir des années 1960 que l’informatique trouve son essor et commence à émerger véritablement dans nos sociétés. Il n’y a peut-être pas de hasard si, au même moment, des artistes, fatigués par les objets, qui veulent s’en défaire, donnent forme à ce que l’on nomme l’art conceptuel. Tout comme Fluxus et le développement de la performance, qui à l’époque participent aussi de ce désir d’émancipation du matériel. Il faut aussi le relier à l’émergence de la cybernétique et des sciences de l’information au début des années 1950, qui s’intéressent aux relations plus qu’aux objets. Ce que je veux dire, c’est que pour moi, tout cela s’inscrit dans un contexte sociétal. J’ai en tête une pièce de Douglas Huebler, que j’ai vue dans une publication mais dont le nom m’échappe. C’est une photographie d’une montagne, peut-être une carte postale, sur laquelle est dessiné un triangle. Il l’a accompagnée d’un court texte qui décrit la relation entre la montagne, le lecteur et lui-même, qui a tracé le triangle. La forme géométrique du triangle implique et symbolise cette relation qui est à la fois spatiale et temporelle et qui, en plus, est une relation médiatique entre une publication, une photographie marquée et la réalité de la montagne. Bref, je trouve que cela démontre assez bien cette idée de vouloir créer une forme au-delà de l’incarnation matérielle.

ÉJ : Le fait de tirer vers les relations plutôt que vers l’objet, comme vous le dites, touche aussi à la question de la réception des oeuvres conceptuelles. Cette pièce de Huebler ne fonctionne que si le récepteur comprend la valeur du triangle et en offre une réception « adéquate ».

XA : Je pense que cela touche aussi un rapport à la croyance. La force de cette relation ne tient effectivement que si, en tant que récepteur, je crois au fait que Huebler a aussi pensé ça à dessein. Je dois croire à l’authenticité de sa démarche artistique. Avec les photographies de Richard Long, c’est pareil, d’une certaine manière : quand on regarde une de ses photographies où l’herbe tassée forme une ligne, on doit croire qu’il a fait cette ligne. C’est une croyance en la valeur de documentation de l’image que tu regardes. Ce rapport de croyance n’est pas mystique mais se situe dans l’authenticité et l’engagement de l’autre. J’ai besoin de croire que c’est réellement opérant, de croire à cette relation matérielle et mentale. C’est aussi ce que la technologie a rendu tangible. Elle implique un aller-retour incessant entre preuve et croyance nécessaire de la réalité d’opérations invisibles et incompréhensibles. Par exemple, quand je vois un panneau solaire, il faut bien que je puisse croire que ce que je regarde est une machine en pleine activité qui est en train de produire de l’électricité, alors que c’est un objet parfaitement statique qui ressemble plus à une image abstraite qu’à autre chose. Ce sont des rapports à la technologie contemporaine que tout le monde a intégrés mais cela reste une sorte de croyance rationnalisée, parce qu’au fond je ne sais pas vraiment ce qui s’opère dans l’épaisseur du panneau solaire. J’ai un peu la même approche avec les oeuvres conceptuelles historiques : j’ai besoin de croire en l’agentivité de l’oeuvre, de croire que l’artiste est effectivement là et qu’il a respecté son protocole. C’est une croyance rationnalisée mais aussi subjectivée puisque c’est lié à ce que je connais en tant que récepteur, à ma propre culture. Pour revenir à votre question de la réception, elle dépend également d’un ensemble de relations. En art, les choses sont données avec une forme de liberté, une ouverture quasiment démocratique selon laquelle la réception est dite « ouverte », alors qu’elle est conditionnée par l’ensemble du monde de l’art, fait de critique, d’évaluation, de jugement ; elle s’inscrit dans un champ de relations humaines et par rapport à une certaine lecture historique.

ÉJ : Dans votre travail, vous vous mettez vous-même en position de récepteur vis-à-vis du système de production que vous observez et que vous interrogez. Vous en avez notamment parlé à plusieurs reprises au sujet de votre exposition « News from Nowhere » en 2014 [Maison d’Art Bernard Anthonioz (MABA) à Nogent-sur-Marne]. Mais vous évoquez moins l’autre bout de la chaîne, c’est-à-dire la réception de vos propres oeuvres.

XA : Dans le cadre de « News from Nowhere », il s’agissait de se réapproprier des moyens de production. L’imprimante jet d’encre est une condensation, une miniaturisation de la chaîne d’impression traditionnelle, qui permet d’en faire un produit qu’on peut acheter et ramener chez soi et qui, de fait, transforme son utilisateur en une sorte d’opérateur d’une chaîne graphique globale. Tu achètes ton propre matériel, souvent à des fins non professionnelles, mais ce que cela signifie, c’est que dorénavant on considère que tu peux tirer toi-même tes photos ou imprimer ton mémoire. Tu as gagné en autonomie par rapport à ceux avec qui tu échanges mais tu as aussi créé un nouveau lien de dépendance avec le fabriquant de la machine, qui l’a pensée comme un produit pour lequel tu achètes des consommables quand les voyants clignotent et sur laquelle tu ne peux pas intervenir pour la réparer ou la transformer. Tu es donc conditionné par ce rapport-là. Pour recouvrir cette autonomie, il te faut reprendre en main ces moyens de productions, soulever le capot et comprendre comment cela fonctionne, l’adapter à tes besoins, refaire surgir la subjectivité, faire dérailler la machine ou la mésuser. C’est la raison pour laquelle je m’intéressais au hacking, au départ. Au début de ma pratique, j’ai transformé des outils numériques afin de revendiquer cette autonomie et de construire des rapports nouveaux. Je voulais créer mes propres chaînes de production dont les étapes se dérouleraient à la manière d’une narration. « News from Nowhere » racontait l’histoire de William Morris sans la raconter exactement mais plutôt en reproduisant un chemin similaire. Le point de départ est sa nouvelle News from Nowhere, or an Epoch of Rest (1890) qui est une nouvelle d’anticipation dans laquelle il se projette au début du 21e siècle et se réveille dans un Londres retourné à la nature, dont les habitants sont organisés selon des principes inspirés d’un socialisme utopiste plutôt libertaire. William Morris était un polymathe architecte, peintre, écrivain, éditeur, un des meneurs du mouvement Arts & Crafts et un personnage politique de gauche. Dans son entreprise Morris & Co, il employait des artisans et non des ouvriers pour produire du mobilier de décoration et des tissus d’ameublement en utilisant des techniques artisanales médiévales, tout en créant des motifs très radicaux pour l’époque. Dans une Angleterre du 19e siècle très industrieuse, divisée socialement et dont la classe ouvrière ne profite pas encore des droits sociaux acquis au siècle suivant, son ambition était d’introduire l’art chez les gens par la décoration et l’ameublement tout en permettant de se réaliser par le travail. Pour l’exposition, j’ai profité d’un rapprochement entre le centre d’art de la MABA, ancienne demeure bourgeoise plantée au milieu d’un parc, et la maison de Morris, Kelmscott Manor, qui a donné son nom à la maison d’édition Kelmscott Press et a servi de décor au début de son roman. Sachant que William Morris s’inspirait de son jardin pour le dessin des ornements de ses tapisseries, j’ai fait de même. J’ai installé mon atelier sur place pendant un mois et j’ai filmé les plantes du parc, projeté les vidéos sur des scanners à plat qui déroulent le film pour en faire des images fixes. J’ai transformé mon imprimante jet d’encre grand format en une machine archaïque pour l’impression de tissus et imprimé ces images comme motif.
  Mais pour revenir à la question de la réception du travail, je dirai que le système de production implique de fait des relations qui se situent plus à l’intérieur de mes sculptures. Dans « News From Nowhere », le déroulement d’un processus reste assez lisible néanmoins, mais dans des expositions plus récentes comme « when “i” met “k” » [galerie Crèvecoeur, Paris, 2017], le système, plus sémantique que productif, est aussi volontairement plus clos. La relation à l’extérieur demeure surtout dans la façon dont le projet est proposé à la lecture, mais la question de savoir si le spectateur y lit quelque chose ou pas reste nécessairement assez ouverte finalement.

ÉJ : Ce sont des systèmes clos, reliés entre eux de l’intérieur, mais qui interagissent avec leur environnement extérieur. C’est aussi quelque chose qui est au centre de la nouvelle direction de votre travail, celle d’une production de machines-sculptures dirigées par l’intelligence artificielle ayant précisément pour mission de fonctionner en relation avec l’extérieur.

XA : Actuellement, je travaille sur deux projets distincts qui fabriquent des rapports différents avec l’intérieur et l’extérieur. Il y a ce projet que je prépare à plus long terme, qui consiste en une communauté de machines intelligentes qui dialoguent tangiblement entre elles pour habiter le lieu dans lequel elles se trouvent. Elles fonctionnent un peu entre un écosystème, une économie et une communauté politique. En parallèle, il y a un autre ensemble de sculptures qui, elles, n’interagissent pas entre elles, mais entre une économie spéculative et l’activité d’êtres humains. Actuellement je travaille sur ces pièces qui seront visibles dans l’espace d’exposition de la Fondation Hermès à Singapour fin 2018 et seront ensuite re-développées dans une exposition à la galerie Crèvecoeur, à Marseille. Ces machines sont des sculptures opérantes connectées à Internet et qui gagnent de l’argent en validant des transactions en bitcoin. C’est ce rapport au travail déshumanisé qui m’intéresse, mais aussi le fait de faire quelque chose de problématique dans le monde de l’art, c’est-à-dire de gagner de l’argent en public. Ma machine gagne de l’argent en opérant sur un marché immatériel et, pour moi, cet argent doit absolument être dépensé dans quelque chose de non capitalisable, donc non pas transformé mais vraiment dépensé. À Singapour, à chaque fois qu’on atteindra une certaine somme, des fleurs seront commandées chez un fleuriste local et un livreur les livrera dans l’espace d’exposition. Ces fleurs seront posées sur le bureau du gardien et ne seront renouvelées que lorsque la somme nécessaire sera à nouveau atteinte. Ce système est extrêmement fluctuant : les fleurs peuvent être remplacées tous les jours ou bien faner et dépérir. L’intérêt vient de cette notion de dépense, de spéculation, de relation à l’économie actuelle, qui est entretenue en grande partie par des activités non productives. J’ai lu récemment La Part maudite de Georges Bataille qui porte sur ces questions-là et sur le fait de considérer que l’analyse économique classique est tronquée. Ce qu’il désigne comme la « part maudite », c’est l’excédent accumulé inéluctablement par toutes les sociétés à travers l’histoire et qu’elles doivent dépenser pour permettre à l’économie de continuer à tourner – que ce soit les sacrifices humains chez les Incas ou l’obsolescence programmée dans notre société consumériste. Ce qui m’intéresse donc, c’est de re-dépenser, de « brûler » en quelque sorte cet argent gagné sans qu’il puisse y avoir accumulation de capital. À Singapour, je le dépenserai dans des fleurs mais à Marseille, je compte gagner assez pour permettre de financer l’activité et l’exposition d’autres artistes. Avec ce projet, je participe non seulement à l’économie qui est aujourd’hui en grande partie déshumanisée, mais je fabrique aussi ma propre économie qui vient se greffer sur une autre économie, celle d’une galerie. C’est-à-dire que la galerie me permettra de faire fonctionner ma propre économie en payant l’électricité consommée par les machines. Cela crée de l’autonomie mais me permet aussi de me relier à d’autres artistes. Il s’agit donc d’un système qui est clos et isolé, tout en étant relié à l’extérieur.

ÉJ : Dans ce que vous décrivez et ce que fait ressortir notre entretien, la sculpture ne devient qu’une interface vers un monde extérieur à elle. L’enjeu se situe dans un au-delà de la sculpture, dans son concept et ses conséquences ?

XA : Pour moi, il s’agit avant tout d’un jeu avec cette conception des objets actualisée par la technologie : les objets connectés, les objets interfaces, les objets autonomes, entre ce qui est à voir et ce qui se joue de manière invisible mais tangible, et la relation qu’entretiennent les deux. La technologie et ses avancées me poussent à repenser ma pratique. Je me pose cette question : quand l’objet est avant tout une interface vers un ailleurs dans lequel l’activité réelle s’opère (et on ne parle plus d’un ailleurs imaginaire), alors que signifie vraiment faire une sculpture, où est-ce que cela se situe ? Il y a une petite sculpture toute bête que j’ai faite il y a quelques temps, qui s’appelle a view to remember. C’est un modem wifi fonctionnel dont j’ai enlevé l’enveloppe plastique et replacé toutes les pièces dans le carton d’emballage, puis j’y ai coulé un silicone semi-transparent (qui sert normalement à faire des prothèses médicales bio-compatibles) en laissant sortir le câble d’alimentation. Le résultat est un bloc un peu translucide et mou à travers lequel on devine quelques éléments électroniques et la lumière verte du modem quand il est branché. Si l’on prend son téléphone, on peut se connecter au réseau wifi qu’il émet et qui s’appelle donc a view to remember mais le wifi ne mène nulle part, il n’y a rien, il n’est pas relié à Internet. Cela permet juste de se connecter à la fois tangiblement et psychiquement à la sculpture que forme l’appareillage enfoui dans un bloc gélifié. C’était une première expérience mais l’avancée récente de l’intelligence artificielle qui autonomise et automatise davantage les objets et les systèmes m’a définitivement amené à repenser ma relation aux objets et à la sculpture. Dans une certaine mesure on peut rapprocher cela de la manière dont la peinture a dû se renouveler quand l’invention de la photographie est venue questionner ou supprimer sa fonction de représentation. Évidemment, toutes ces questions étaient déjà contenues dans le programme conceptuel mais d’une certaine manière l’accélération technologique le précipite et le rend tangible au-delà d’un rapport intellectuel ou poétique.

ÉJ : C’est ici que la dimension conceptuelle de vos sculptures dépend aussi de votre rapport concret à la technologie.

XA : Oui, car je pense le rapport à la technologie dans ce jeu entre ce qui est dévoilé, ce qui est caché, ce qui est de l’ordre de l’interprétation et de la croyance. Ces rapports m’intéressent dans le fait qu’il y a quelque chose qui échappe au récepteur. Il va regarder des sculptures en s’imaginant qu’il se passe quelque chose alors que c’est peut-être faux. J’essaye de comprendre ces rapports-là autrement qu’en produisant des images de « trucs » informatiques, qui deviennent finalement de simples démonstrations de puissance. Mais cela m’oblige à doser entre ce que je dévoile et ce que je cache, pour conserver la part poétique dans la sculpture. Est-ce que je dévoile qu’elles sont réellement en train de travailler ? Et si je le dis, le récepteur devra bien me croire sur parole car, si ça se trouve, rien ne se passe à l’intérieur de cette sculpture. En fait, je lui laisse la responsabilité d’y croire.

Curator at Spike Island from 2014 to 2016

Alice Motard:
What was your first reaction when I invited you to work with me on an exhibition around Beau Geste Press? My brief must have seemed a bit vague as I didn’t quite know how to engage with the subject – although I did see some important parallels between the work of Beau Geste Press and your own, albeit with forty years’ difference.

Xavier Antin:
I immediately understood why you extended this invitation to me because I havea strong afinity with the way Beau Geste Press approached the production, reproduction and distribution of art, and not least their political stance. I was aware of their books but I didn’t know their history, and after nding out more about them – among others by reading the essay by Zanna Gilbert that you sent me1 – I saw their practice as a proto-form of the current digital age, with a similar use of local and autonomous means of production paired with a global network of knowledge and social exchange. It also fell in line with my current research on topics such as the imaginary associated with techniques and technology, the organ/body agency of machines and the political resonances of autonomous production. Still, I initially struggled to engage with this legacy as my work tends towards subjective interpretations.

Alice Motard:
A turning point in conceiving the exhibition was our time in the Tate Archive earlier this year, looking at the material acquired in the early 1980s through David Mayor, the co- founder of Beau Geste Press. We soon realised that gathering information from the archive was a complicated task, not only because of the sheer amount of documents (126 boxes and over 3,700 records) but also because of their status as evidence (or not) of the publishing venture that was Beau Geste Press. We ended up trying to imagine life and work at Langford Court, tracking the slightest clue of productive activity – which, I believe, was the moment when you really found your place in the project as an artist.

Xavier Antin:
I agree, going through the archives was very inspiring. We considered all sorts of options, from displaying all the publications produced during the short-lived existence of Beau Geste Press to showing none. Browsing the archives was like an inquiry into the life of the Beau Geste Press community itself. It was less about the people themselves than about what they had experienced as a group. It was as if we were trying to get to the very heart of their story and retrace it with the help of intimate clues or moments. But there was always a blind spot at the centre of this research. This blind spot was us looking at the archives: documents in polyester les manipulated by blue latex gloves; photocopies mixed in with originals; typewritten letters, some private, others published; pre-publication masters that were very similar to the published version except for a few marks; books that were never published; unique documents; multiple editions; etc. The more we dug up from the archive, the more the image became blurred – and it’s precisely this dizzying experience that I found fascinating.

Alice Motard:
For me, it was interesting to see that we were not necessarily attracted by the same things. You were looking for traces or gestures of the printing activity, when I was mainly trying to understand how the community at Langford Court organised itself and managed to be connected to so many other artists all over the world. It wasn’t until I came across the “screenplay” written by David Mayor, in which he describes life in the house, that I was able to embrace these projections.2 I believe you had a similar experience...

Xavier Antin:
Yes, when I realised that what we were looking for was eluding us, that we were trying to “strip down” the life of normal people who happened to form a community and publish books of other, like-minded people, and that all of the energy and magic was actually in the published books themselves – although they’re not easy to nd these days – I knew that part of the interest of this project lay in our belief and the inquiry itself. This is when I decided to work around this very fact, this staged fascination for the moment the printed matter takes form, the moment the images reveal themselves behind the scene, or behind the book.

Alice Motard:
Can you talk us through your installation for The Eternal Network? What did you want to achieve and to what extent will visitors be able to follow your thoughts?

Xavier Antin: The installation I conceived for Spike Island could be described as a fantasised printing workshop where the actions and gestures are suspended in time. A kind of dimly lit camera obscura where the – electrically autonomous – light emanating from the anthropomorphic lamps plays the role of a functional elementthat simultaneously illuminates and investigates the display devices, exposing them as much as looking at them. There is no original publication in the exhibition except the two spreads presented under a kind of insulation or scanner glass. What I wanted to do in this space was to capture, as though in a photograph, the moments of production/reproduction in the imaginary workshop of a counterfeiter or investigator- reprographer working on Beau Geste Press. Last spring I had a discussion around this idea of suspended time and judgment with a friend, the art critic Flora Katz, who introduced me to the phenomenological concept of époché. The term was coined by Edmund Husserl to describe a kind of bracketing of the world, a suspension of judgement enabling the philosopher to “really see” the world without pre-determining it. But while we can stop the machines and suspend their course of action, we ourselves are always in movement in the world, in time and in space. Besides this question of time and space suspended, I was interested in the idea of networks and circulation. On the one hand, the sculptures relate to each other as di erent moments in the same process of reproduction, while on the other, there are bootleg or pirate copies of books disseminated throughout the exhibition space. This idea of circulation is further ampli ed by the various geographic origins of the books, notably the di erent issues of Schmuck magazine. ‘The eternal network’ therefore also refers to the action of putting something back into circulation, of bringing it back to life via the copy, of using the copy to try and recover an original experience. This is of course in keeping with the Fluxus spirit: the work as a musical score rather than an artefact, a message rather than an object. At the end of the day, this exhibition is as much about Beau Geste Press as about the questions raised by your invitation. If you really want to embrace the work of Beau Geste Press, it’s probably best to look at the books that still exist and research their story, because it allows you to grasp its topicality and marvel at what these people achieved in just a few years – particularly keeping in mind that bookmaking was much more time-consuming than today. One of the reasons for this output is certainly their autonomy. So I suppose they deserve a historical exhibition – but that’s another project.

1. Zanna Gilbert, Something Unnameable in Common: Translocal Collaboration at the Beau Geste Press, ARTMargins (2012)
2. A copy is available in the exhibition.

Yoann Gourmel
News From Nowhere or An Epoch of Rest,
catalogue, œ edition, 2015

Roman d’anticipation à court terme paru en 2010, La Carte et le territoire de Michel Houellebecq propose, à travers le parcours d’un artiste nommé Jed Martin, une méditation sur l’apogée du capitalisme et de l’économie libérale : du déclin de l’âge industriel en Europe et de ses conséquences sur la mutation du territoire au «caractère périssable et transitoire de toute industrie humaine» (1). Offrant d’étonnantes similitudes avec les préoccupations d’un certain nombre d’artistes réels (2), la description des périodes artistiques de Jed Martin culminant avec la contamination des objets et des êtres humains par le végétal, sert notamment de cadre à l’auteur pour évoquer l’organisation du travail humain et la production des objets artistiques, artisanaux ou industriels mêlées à des questions d’ordre technique, esthétique et politique. Des considérations sur le décoratif et le fonctionnel, la répétition et la surimpression, la coexistence des technologies numériques et de l’artisanat, s’accompagnent ainsi d’une perspective critique à l’égard de la civilisation contemporaine perçue comme matérialiste et décadente. L’idéologie sous-jacente à l’architecture fonctionnaliste de Le Corbusier y est par exemple particulièrement décriée au profit de l’utopie Fouriériste, des valeurs morales et de la fonction émancipatrice de l’art prônées par la confrérie préraphaélite et William Morris à la fin du 19e siècle. Par effet de mise en abyme, l’évolution envisagée à la fin du livre de la France en une région touristique et agricole d’ici une trentaine d’années n’est d’ailleurs pas si éloignée dans sa version technologique de la vision donnée par William Morris de l’Angleterre du début du 21e siècle dans son roman News from Nowhere or an Epoch of Rest publié en 1890, dans lequel le narrateur se réveille en 2003 dans une société idéale basée sur la propriété commune et le contrôle démocratique des biens de production.

Dans le roman de Houellebecq, c’est le père de l’artiste, un architecte ayant dû renoncer à ses projets d’habitats utopiques pour se consacrer à la conception de stations balnéaires, qui introduit les idées de William Morris à son fils :
« Je ne sais pas si je t’ai déjà parlé de William Morris ? […] William Morris était proche des préraphaélites […] de Gabriel Dante Rossetti au début, et de Burne-Jones jusqu’à la fin. L’idée fondamentale des préraphaélites, c’est que l’art avait commencé à dégénérer juste après le Moyen âge, que dès le début de la Renaissance il s’était coupé de toute spiritualité, de toute authenticité pour devenir une activité purement industrielle et commerciale, et que les soi-disant grands maîtres de la Renaissance – que ce soit Botticelli, Rembrandt ou Léonard de Vinci – se comportaient purement et simplement comme les chefs d’entreprises commerciales, exactement comme Jeff Koons ou Damien Hirst aujourd’hui […]. Pour les préraphaélites, comme pour William Morris, la distinction entre l’art et l’artisanat, entre la conception et l’exécution devait être abolie : tout homme, à son échelle, pouvait être producteur de beauté – que ce soit dans la réalisation d’un tableau, d’un vêtement, d’un meuble ; et tout homme également avait le droit, dans sa vie quotidienne, d’être entouré de beaux objets. Il alliait cette conviction à un activisme socialiste qui l’a conduit, de plus en plus, à s’engager dans les mouvements d’émancipation du prolétariat ; il voulait simplement mettre fin au système de production industrielle. » (3)

Si l’on peut difficilement attribuer à Xavier Antin la volonté de mettre fin au système actuel de production industrielle, son expositions intitulée « News from nowhere » d’après le roman d’anticipation éponyme de Morris, pourrait s’inscrire dans la lignée des préoccupations de Jed Martin. Elle offre en effet une réflexion inspirée de l’utopie sociale du design imaginée par le « proto-designer » anglais, militant socialiste et protagoniste du mouvement Arts & Crafts, qui, en écho aux mutations industrielles et techniques de la fin de l’époque victorienne, revendiquait notamment un retour au travail manuel et au savoir-faire artisanal. Selon Morris, la conception et la production des objets usuels et du décor matériel de la vie devaient se soustraire aux impératifs économiques de rentabilité et de rapidité pour devenir un plaisir en soi participant à l’épanouissement de chacun. Appelant à une démocratisation de l’art par l’attention portée notamment aux objets du quotidien, il jetait ainsi les bases du design moderne, inscrit dans une volonté de fusion de l’art et de la vie, reprise entre autres par le Bauhaus de Gropius dans les années 1920 ou les tenants du design radical dans les années 1960.

Placée sous l’égide de Morris, l’exposition de Xavier Antin en actualise la pensée au regard des techniques et des conditions actuelles de production et de circulation des images et des objets dictées par l’économie libérale. En somme, quels usages faire de la pensée de Morris à l’ère postindustrielle ? Comment percer, voire déjouer, les systèmes de croyance et de représentation déterminés par les logiques, les modes et les moyens techniques de production contemporains ?

Pour tenter de fournir quelques éléments de réponse, Xavier Antin opère dans son exposition un double décalage spatial et temporel. Dans la poursuite d’une pratique dont la méthode basée sur les aléas de l’échange et de la conversation conditionne et importe autant que le résultat (4), l’artiste a transformé pendant le mois d’août l’espace d’exposition de la Maison d’Art Bernard Anthonioz en atelier dans lequel il a produit sur place l’ensemble des œuvres présentées. Disposant dans chacune des salles éléments de mobilier et éléments décoratifs inspirés des motifs floraux caractéristiques des textiles de la firme Morris & Co, Xavier Antin rapproche cette ancienne demeure bourgeoise du 17e siècle aux fenêtres ouvrant sur un large parc arboré du Kelmscott Manor (5) de William Morris, à la fois lieu de villégiature pour et dans lequel il fabrique ses propres meubles et lieu de fiction dans lequel se déroule la dernière partie de son roman News from nowhere. Jouant de ce rapprochement sans pour autant chercher à le mettre en scène de façon littérale, l’enfilade de cellules qui compose le rez-de-chaussée de l’espace d’exposition est ainsi utilisé pour présenter sur du mobilier conçu pour l’occasion les différentes machines modifiées par l’artiste pour la réalisation des tapisseries qui ornent les murs et apparaissent alors en même temps que se dévoilent les outils ayant servi à leur fabrication.

Ce rapport à la contemplation des objets « finis » en dialogue avec la nature visible à travers les fenêtres et leur processus de réalisation laissé apparent est particulièrement manifeste dans la salle principale, où deux tables construites par l’artiste supportent chacune les parties vitrées de scanners sur lesquelles sont projetées de courtes vidéos de fleurs tournées dans le parc adjacent. De fait, si le scanner devient ici écran de projection, c’est ce même dispositif proche du slit scan qui a servi à produire les images imprimées sur les larges tentures accrochées aux murs. Projetées sur la vitre du scanner en marche, ces courtes boucles vidéos ont été transformées en images fixes qui ont ensuite été reportées sur de larges toiles à l’aide d’imprimantes jet d’encre « préparées » par l’artiste pour permettre leur usage manuel. Ornementales et décoratives, uniques et sérielles, ces toiles hybrides entre peintures et reproductions mécaniques se répétant sur les murs laissent apparaître des défauts dans la trame numérique, des zones d’encrage plus marquées, des coulures, etc. Accrochées comme des tapisseries, ces impressions picturales abstraites aux nuances mêlées de bleu, vert, blanc et noir, rose, jaune et violet évoquant une palette post-impressionniste, présentent de fait une surface déterminée par leurs contraintes de fabrication, suggérant une relation de plus en plus abstraite entre l’être humain et la nature dans ses tentatives de la dominer grâce à la technologie. Car si l’ombre de Morris plane jusque dans le choix des motifs végétaux, les métiers à tisser ont été remplacés par des imprimantes jet d’encre bricolées par l’artiste pour induire de nouveaux usages contrariant aussi bien leur performance que leur finalité supposées et mesurer ainsi l’impact que les développements technologiques jouent sur notre perception des images.

De même, les assises, tables et bureaux qui se répètent dans les différentes salles semblent bégayer dans leur structure même et contredire la méthodologie et les présupposés élémentaires du design. Conçus de façon empirique, ils ont été assemblés à partir de matériaux récupérés ou trouvés sur place : planches de contreplaqué, de mélaminé et de MDF s’accumulant comme autant de strates d’une histoire de l’ameublement en kit retournée sur elle-même et reliées entre elles par des vis colorées, conférant à l’ensemble l’aspect d’un jeu de construction dont les règles auraient été définies au fur et à mesure de la partie. Réalisées à l’aide d’une imprimante 3D elle aussi modifiée, ces vis « imprimées » pour assembler tant bien que mal ce mobilier suggèrent par ailleurs une nouvelle clé de lecture de l’ensemble de l’exposition : leur empreinte n’est pas plate, cruciforme ou en étoile, mais en forme de lettres combinant alors un étrange langage désarticulé. Régis par une logique discursive arbitraire plutôt que fonctionnelle, ces éléments de mobilier peuvent ainsi être envisagés comme des structures (des sculptures ?) langagières auto-réflexives. Peut-on construire un meuble de la même façon que l’on commence une phrase sans savoir comment elle se terminera ? Un texte peut-il prendre forme en trois dimensions ? La nature figée d’un objet peut-elle être transformée par son interprétation langagière ? Ou, pour reprendre les termes d’une œuvre de l’artiste Falke Pisano, comment transformer une sculpture en conversation ?

Cette conception du design comme information et processus détachés des impératifs de la production industrielle, de la notion de commande respectant un cahier des charges défini au préalable au profit de procédés ouverts à l’aléatoire et au changement de direction en cours de route se dévoile plus explicitement à l’étage du centre d’art dans la salle de la « bibliothèque ». Dans cette vaste salle aux murs également ornés de larges pans de tapisseries colorées, une bibliothèque, elle aussi construite empiriquement dans un assemblage de planches de bois plus ou moins voilées, accueille sur ses étagères quelques exemplaires d’un ouvrage incomplet intitulé The Middle of Nowhere, transposition en 2135 de l’œuvre originale de Morris sous la forme d’un guide d’éducation au design et à sa pratique rédigée par l’éditeur, graphiste et artiste anglais Will Holder. Publié de manière fragmentaire depuis 2005 au gré des rencontres et des occasions éditoriales, son élaboration interroge la conversation en tant qu’outil et modèle permettant de publier de manière mutuelle et improvisée. Invité en résidence à en écrire un nouveau chapitre qui devait être lu le soir du vernissage de l’exposition, Will Holder a d’ailleurs décidé de mener à la place une discussion publique avec Xavier Antin, dans la continuation des conversations privées menées entre eux quelques jours auparavant. Soit une nouvelle manière de déjouer les attentes et de partager une situation de travail en cours plutôt que son résultat.

Entre une méthode et une conception de la production liées aux mutations de la révolution industrielle projetées un siècle plus tard et une nouvelle projection de cette méthode au 22e siècle, entre passé, présent et futur, l’exposition repose sur une triangulation entre William Morris, Xavier Antin et Will Holder, dans un aller-retour entre design et langage, fabrication des formes et fabrication du sens, formalisation et formulation. En ce sens, cette exposition conçue comme une chaine narrative, voire performative, ne vient évidemment pas de nulle part comme son titre pourrait le laisser entendre. Elle s’inscrit dans le prolongement de la pratique de l’artiste qui, formé au design graphique, s’en est peu à peu éloigné pour étendre ses questionnements des processus de production (et de reproduction) de l’image et du texte à ceux de l’objet, avec une attention portée notamment sur les conséquences du passage des techniques et des outils de la production de masse à l’échelle domestique. Ainsi, loin de se cantonner à de simples exercices de détournement, des œuvres comme Printing at Home (2010), « manuel didactique de piratage d’une imprimante jet d’encre » ou Just in Time, or a Short History of Production (2010), traçant un parallèle entre l’histoire de la production industrielle depuis le Taylorisme et celle de la publication indépendante au 20e siècle à travers un dispositif de quatre imprimantes de quatre époques différentes imprimant chacune une couleur d’images d’un siècle de travail à la chaine, renvoyaient déjà à l’histoire sociale et économique du développement des procédés de production industrielle. Car si Xavier Antin s’intéresse au moment où les outils industriels et technologiques deviennent accessibles et entrent dans la sphère privée, ce ne sont pas tant les préoccupations formelles de la reproduction mécanique et des accidents qui peuvent en résulter qui animent son travail que la façon dont une image ou un objet est dessiné, façonné, designé en somme par son contexte d’apparition, de production et de circulation. Dès lors, qu’il s’empare d’icônes du design du 20e siècle comme la chaise cantilever en acier tubulaire de Mart Stam ou qu’il évoque la révolte des Luddites au 19e siècle à travers une image fantomatique dont ne subsiste que les traces du mouvement de la tête d’impression d’une imprimante modifiée, c’est aussi et surtout pour souligner les structures économiques et sociales qui ont présidé à leur émergence. Multipliant les points de vue et les strates temporelles, son exposition « Offshore » à la galerie Crèvecœur en 2014 évoquait ainsi par bribes les traces matérielles d’une économie mondiale soi-disant dématérialisée dans un espace de bureau à l’abandon. De l’histoire du design et des modes de production de la société industrielle aux processus d’échanges de l’économie ultralibérale contemporaine, les œuvres et les expositions de Xavier Antin ne cessent ainsi de gagner en complexité pour pointer l’influence que les technologies ont joué, jouent et joueront sur notre rapport au monde.

Si William Morris défendait l’idée que chacun puisse devenir producteur de son environnement quotidien comme moyen d’émancipation du règne du commerce, de l’industrie et de l’aliénation par le travail, qu’en est-il aujourd’hui à l’heure où les techniques d’impression 3D commencent à être utilisées pour construire des voitures et où, dans le même temps, certains en font usage pour fabriquer des armes « maison » ? En interrogeant dans ses œuvres les enjeux liés à l’appropriation des moyens de production, de façon à libérer les objets mais aussi leurs utilisateurs des standards et des usages établis par l’industrie, Xavier Antin poursuit cette réflexion sur la dépendance de la modélisation de l’imaginaire à ces technologies.

1. Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Flammarion, Paris, 2010, p.428.

2. Voir notamment l’exposition «  Le Monde comme volonté et comme papier peint  » organisée par Stéphanie Moisdon «  d’après La Carte et le territoire  » réunissant entre autres des œuvres de John Armleder, Marc Camille Chaimowicz, Thea Djordjadze, Sheila Hicks mais aussi William Morris, Gustave Courbet ou Fernand Léger au Consortium de Dijon, 21 avril – 2 septembre 2012.

3. Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Flammarion, Paris, 2010, pp. 226 – 227.

4. Citons à titre d’exemple le projet 5 conversations réalisé en 2012, ensemble d’entretiens conduits avec des responsables de production d’entreprises spécialisées : Thonet GmbH (mobilier), Chevillotte (billards), UWL Surfboard (planches de surf), PA-Tuning (accessoires de tuning de voitures) et Glasbau Hahn (vitrines) dans lesquels ils évoquent les gestes, les procédés, les origines et les savoir-faire associés à leurs pratiques respectives. Publiées dans un livre, ces conversations ont mené à la production de cinq cubes, ersatz synthétisant les matériaux et l’expertise propres à chacune de ces entreprises dans une forme dépourvue de fonctionnalité.

5. Le nom de ce village du Gloucestershire fut également repris pour la Kelmscott Press, maison d’édition, imprimerie et fonderie typographique à travers laquelle Morris met en application à la fin de sa vie ses principes dans le domaine des arts graphiques, aspirant à retrouver le métier des anciens typographes, la prééminence du travail manuel sur la mécanisation et l’industrialisation. La Kelmscott Press est par ailleurs considérée comme ayant favorisé le développement du mouvement des private presses.

Ingrid Luquet-Gad

Le renouveau des penséees critiques du design est l’une des multiples voies transversales qu’emprunte le besoin actuel de faire sens de l’appareillage technique qui nous entoure: à une époque de transition, marquée par l’accélération des techniques et des moyens de production, les instruments que nous manipulons au quotidien restent figés dans leur silence buté de choses, n’arborant au dehors qu’une fonctionnalité lisse.

À une autre période de mutation, alors que les prémices de l’industrialisation chamboulaient l’Angleterre victorienne, les préraphaélites prônaient le retour à des modes de production traditionnels qui sauraient concilier savoir-faire artisanal et retour à la nature, tout en plaçant l’art au centre de l’univers. Parmi eux, William Morris, «proto-penseur» d’une utopie sociale du design et auteur de la nouvelle d’anticipation News from Nowhere (1890), dont Xavier Antin reprend le titre pour son projet à la Maison des Arts Bernard Antho- nioz. À la suite de l’exposition Offshore à la galerie Crèvecœur au printemps 2014, il y prolonge sa réflexion sur la fabrication des images et la réappropriations des moyens de production.

Pivot de la proposition, William Morris joue le rôle d’un personnage conceptuel: si la figure de proue du mouvement Arts and Crafts fabriquait ameublement et textile, Xavier Antin vient rejouer son geste à notre époque post-industrielle. L’intervention centrale déploie le processus de fabrication des grandes tentures colorées tendues aux murs: après avoir filmé les fleurs du parc, il projette l’image en mouvement directement sur l’écran d’un scanner, puis l’imprime sur tissu. Décomposée, la vidéo se traduit en motifs abstraits colorés, qui mettent en espace le temps immémorial de la nature, dessinant des courbes qui ne prennent la mesure que d’un éternel recommencement, enregistrement au plus près du processus de croissance et décroissance.

Si le ton, cette fois-ci, est plus profondément enraciné dans l’histoire qu’à la galerie Crevecoeur, où la proposition frappait par son versant fictionnel, la thématique du langage, omniprésente dans son œuvre, se retrouve ici de manière plus ténue. Présence indicielle, tout d’abord, avec les vis colorées, chacune frappées d’une lettre, qui maintiennent les parties du mobilier rudimentaire qu’il confectionne pour cette ancienne demeure bourgeoise. Ces lettres isolées, intervenant de manière arbitraire, ne forment nulle proposition articulée, mais témoignent d’un fait crucial: le design, les machines, sont porteuses d’un langage structuré par la pensée humaine, et témoignent, pourrait-on dire de manière lacanienne, de l’inconscient d’une époque. En prolongement à son intervention, Xavier Antin invite également l’écrivain et éditeur Will Holder à écrire un nouveau chapitre de son roman d’anticipation The Middle of Nowhere, où il transpose pour sa part la nouvelle de William Morris dans le futur.

Micro-utopie, proche de l’esprit du hacking ou des «Zones autonomes temporaires» (1), l’exposition révèle toute sa pertinence dans le contexte du retour au réel qui secoue le monde de la pensée depuis quelques années. En reconstruisant les outils de production de manière artisanale, leur intérieur est mis à nu, chassant tout spectre de cette pensée magique si prompte à s’attacher aux outils numériques. Une démystification qui, pourtant, ne verse pas dans la rationalité pure. Car s’il n’y a pas de fantôme dans la machine, la réintroduction de l’humain dans le procès, la marge d’erreur et d’instabilité qui l’accompagne, ouvre une brèche à la fiction — lorsque vacille la mesure et que s’enraye le mécanisme, le langage des choses remonte à la surface.

(1) L’expression a été introduite par Hakim Bey en 1991 dans le livre du même nom.
(2) Voir par exemple Les nouveaux réalistes d’Alexander Galloway (2012).

Ingrid Luquet-Gad

Pour sa deuxième exposition personnelle à la galerie Crèvecœur où il présentait l’an dernier Learning With Errors, Xavier Antin prolonge son détournement des moyens ordinaires de fabrication de l’image imprimée. Et déploie la chaîne de production dont découle toute image. Il est graphiste de formation, et son vocabulaire se constitue à partir d’infimes erreurs qui ne manquent pas de venir interrompre le circuit fluide de la reproduction des images. Ces accrocs, il les reprend afin de les faire accéder à une présence systématique. Les stries occasionnelles pouvant se produire lors de l’impression revêtent alors la régularité de la trame. La première salle de la galerie est occupée par des impressions en grand format de dégradés noir et blancs parcourus de ces mêmes stries, que l’on rapprocherait volontiers d’une version poverade l’Op Art. Soulignons alors que l’essentiel, chez Xavier Antin, ne réside pas dans la réinterprétation de formes héritées de l’avant-garde; un rappel nécessaire compte-tenu d’un calendrier qui fait se succéder, à quelques jours d’intervalle, deux expositions où l’imprimante se fait médium, Wade Guyton étant montré au même moment chez Chantal Crousel. à la galerie Crèvecœur, l’accent est mis sur la potentialité narrative de l’accident, et l’exposition orchestrée à la manière d’un réseau dense de signes fonctionnant en circuit fermé. La mise en situation des images est primor- diale: si les impressions précédemment évoquées sont suspendues à une structure métallique qui n’est pas sans rappeler les panneaux d’affichage de certaines mairies, on passe dans la seconde salle à la photographie d’un dispositif d’accroche de même nature, présentée cette fois dans un caisson lumineux de type billboard. Une photographie qui renvoie, selon l’artiste, au célèbre Picture for Women de Jeff Wall, à cela près que toute présence humaine s’en est retirée. Auparavant, on aura pu remarquer les fragiles moulages en plâtre de cartouches d’imprimante disposés à même le sol. Les taches de couleurs dont ils sont maculés, la plupart du temps par accident mais parfois aussi, forçant le hasard et l’imitant, de la main de l’artiste, rappellent qu’il ne s’agit en rien d’augmenter la somme des constats de la confiscation du faire par l’automate: l’intervention minimale – mais une intervention tout de même – a pour but de mettre en place une scénographie totale où les œuvres sont autant de déictiques pointant la potentialité expressive latente d’un décor de bureau; où l’intérêt pour l’histoire de la production que l’on connaissait à l’artiste s’infléchit en recherche d’«embrayeurs de discours». Depuis la poésie absurde et quasi-lettriste – ou simplement ordinaire? – de mots isolés imprimés sur un format journal jusqu’au court essai aux tonalités houellebecquiennes qui tient lieu de communiqué de presse, le constat s’impose: lorsque la machine s’enraye, la fiction revient – et conjure dans son sillage une intense présence du neutre.

Emmanuelle Lequeux
Le Quotidien de l’Art, n°452

Entre graphisme et arts plastiques, Xavier Antin, qui a participé au Salon de Mon-trouge en 2011, a progressivement élargi sa réflexion au monde de l’objet. Portrait. Graphiste conceptuel... C’est ainsi qu’a commencé Xavier Antin. Pas question, dans les livres qu’il «designait», de se contenter d’obéir aux contraintes: s’il a reçu les formations les plus prestigieuses dans le domaine, des Arts déco au Royal College of Art de Londres, c’est pour réinventer sa pratique. Pas pour répondre mécaniquement aux commanditaires. «Très vite, j’ai cherché à mettre en place un processus de travail particulier avec mes clients, à avoir un dialogue réflexif avec mes commanditaires, jusqu’à intervenir parfois sur l’éditorial, analyse le jeune homme né en 1981. J’ai commencé à réfléchir à la chose imprimée, à l’échelle de la production, à toutes les contraintes du monde industriel, et à la manière dont on pouvait questionner toutes ces questions à travers le livre même, dans sa genèse comme dans sa forme». Contenu éditorial, distribution, technique d’impression... Pour lui, rien n’est indifférent. On l’a déjà compris: cette simple pratique de graphiste ne pouvait le satisfaire pleinement. C’est donc vers le champ des arts plastiques qu’il s’est tourné. Presque involontairement, comme en un glissement insensible, mais évident. «Au fur et à mesure, je me suis mis à faire mes propres livres, et des gens m’ont approché, et m’ont proposé de considérer cela comme une pratique artistique à part entière, se souvient-il. C’est ainsi que j’ai commencé à l’assumer». Et presque par hasard, débarquant tout juste de ses études à Londres, le voilà propulsé au Salon de Montrouge en 2011 sur les conseils d’un ami d’ami. Tout en poursuivant son travail de graphiste, c’est désormais à «l’espace d’exposition comme médium» qu’il réfléchit. à travers ses œuvres, c’est tout le processus de production non seulement de l’image, mais aussi de l’objet, et par conséquent «de nos manières de penser», qu’il explore. Jouant avec les archétypes du design du XXe siècle, déjouant les structures économiques, il applique un regard quasi sociologique sur ces technologies contemporaines. Il s’amuse ainsi, dans un livre intitulé Just in Time, or a Short History of Production, à proposer toute une série de détournements d’imprimantes de bureau, inspirés par certains souvenirs, comme ce moment où il s’est retrouvé, «du fait de contraintes financières, à réaliser des publications à l’imprimante laser, quasiment à l’échelle du bureau». à ces machines, il inflige dans son drôle de manuel de sacrés sorts: en voilà une «préparée», comme John Cage préparait ses pianos en les affectant de toutes sortes d’outils, et truffée de véritables pinceaux. Une sorte de hacking du quotidien, qui touche pour lui une question essentielle: «la réappropriation des moyens de production». Ce n’est pas pour rien qu’il revendique l’héritage de William Morris, pionnier du mouvement Arts & Crafts qui envisageait l’art comme l’un des principaux acteurs de l’utopie sociale. Dans cette perspective, Xavier Antin a élargi sa réflexion au monde de l’objet, refusant de se laisser enfermer dans l’univers de l’imprimé. Lors de sa première exposition à la galerie Crèvecœur (Paris), qui le représente depuis deux ans, il a composé cinq sculptures: soient cinq dés de la taille d’un tabouret, tous réalisés à l’issue des conversations que l’artiste a menées avec des entreprises spécialisées, qui dans les planches de surf, qui dans les tables de billard ou le bois tourné. à chacune, il a proposé de réaliser cette même forme. Et voilà soudain ces matériaux habituellement dévolus à une fonction qui s’en libèrent, en une sorte de design conceptuel. Voilà une page de tournée.

Alice Motard
Automne 2013

Xavier Antin is interested in the moment where industrial tools become widely accessible and enter the private sphere. ‘The idea is to take the tools of industrial graphic design and put them in my office printer’, he explains. His love of books and his training as a graphic designer have shaped his interest in image and text reproduction technologies and their modes of functioning, which his earlier works aimed to undermine through protocols of errors, creating little strands of freedom in an increasingly perfect global production system. For Artissima, Antin has conceived a specific project that manifests his fascination with reproduction – the fabrication of the same –, and most notably the impact of the latest technological developments on our perception of images and objects.

Although it has been used for more than thirty years on an industrial scale, so-called ‘additive manufacturing’ or 3D printing has recently become available to the general public. Antin bought, assembled and customised a 3D printer which he then used, among others, to produce the series of strictly identical crates presented here, which contain ad hoc tools he has devised for his own artistic production.

There is something absurd about using advanced technologies to copy an object which more than any other epitomises the merchant society – an object which is neither aesthetically pleasing nor long-lived yet resists obsolescence because its production is so simple (a few strips of plywood stapled together) and cheap. As high-resolution prints from low-resolution scans of crates, Antin’s 3D prints translate this incongruity into sculpture: ‘It’s as though I had chosen the option “high quality print” but my master file was rotten’, explains the artist.

On the wall the artist will present casts of printed sheets of paper. While he used an ancestral, traditional technique to produce them, they obey the same logic than the crates in that their production entails a separation between the images and their volumes, and therefore stress the fact that every image, but the virtual image, has a thickness.

This permeability for the intrinsic characteristics of images and objects lies at the heart of the artist’s works which, by combining casts of impressions and 3D prints, highlight the disappearance, in the course of this process, of the physical world and its replacement with a world of floating images where objects are formed in order to house these images and evidence the deeply artificial nature of matter.

François Quintin
Art Magazine n° 65
Mai 2012

La Courneuve sous le premier soleil de printemps. Un ancien garage en passe d’être réhabilité en ateliers d’artistes. Tout est brut, poussiéreux et vibrant de l’énergie des possibles. Xavier Antin partage son espace de travail avec d’autres artistes de sa génération. Dans un bureau équipé d’ordinateur et d’une grosse imprimante, il évoque Just In Time, or a Short History of Production (2010), un travail qu’on a pu voir au dernier salon de Montrouge, devenu en peu d’années le passage obligé de toute la jeune création Quatre imprimantes domestiques en file indienne, de la plus «collector» à la plus ordinaire forment un étonnant cortège machinique; une évolution darwinienne de la vie de bureau. Les machines décomposent la quadrichromie d’un livre de scènes d’usines, de chaines d’assemblage, d’ouvrières figées dans la répétition de leurs gestes. Le texte au dos du recueil nous apprend que la première de ces imprimantes, un Stencil Duplicator de 1880 est précisément contemporaine du Taylorisme. La concidence maitrisée du processus et du sujet installe la perception de cette œuvre dans un jeu d’adéquations élégant.

Xavier Antin a suivi une formation de graphiste, après avoir été musicien. Il a étudié aux Arts Déco, à Paris, et au Royal College of Arts de Londres. Ses œuvres sont le plus souvent l’occasion d’une édition. Publier est une façon de matérialiser l’évanescence d’une poétique engagée, parfois même de produire de la forme, en impliquant les modes d’impressions également sur un plan symbolique. Xavier Antin lie les préoccupations formelles liées à la reproduction mécanique et ses accidents (on pense à Wade Guyton) à une conscience aigüe de la faible équité des sociétés que le progrès inquiète. Un travail plus récent met en œuvre une grande imprimante préparée, comme un piano de John Cage, à l’aide de pinceaux fixés sur la tête d’impression. L’image commandée par l’ordinateur, mais transfigurée par le processus en un balayage monochrome très pictural, évoque la révolte des Luddites, en 1812 en Angleterre, où des ouvriers en colère contre la mécanisation de leurs emplois détruisirent les premières machines à tisser automatiques Jaquard, marquant le premier soulèvement populaire à l’encontre du progrès. En haut, l’atelier proprement dit n’est encore qu’un vaste chantier. Quelques recherches récentes sont disposées ça et là. Les longues impressions bleues et mauves des Luddites «tissées» par l’imprimante pervertie, pendent sur des structures de bureaux découpées, désossées, adossées au mur. «Un essai», dit l’artiste. Une structure tubulaire en porte-à-faux évoque la chaise B32 de Marcel Breuer, mais surtout la querelle d’autorité autour du procès pour plagiat qui l’a opposé à Mart Stam dont la très similaire cantilever S33 avait d’abord été un prototype de laboratoire en tubes de plomberie, avant d’être une chaise. Au sol, cinq cubes hétérogènes de 38 cm, semblent jouer une partie de 421. Un cube de verre, un autre en bois wengé noir et capitonné de bleu sur deux faces, encore un autre en dossier de chaise cannée... Chacun est réalisé par une entreprise différente: producteur de chaises, de billards, de planches de surf, de tuning de voiture, et de vitrines de musée. Leur «façon» est le fruit d’une conversation argumentée entre l’artiste et un responsable de chaque entreprise sur leur métier: la contrainte de leurs matériaux, leur histoire et celle de leurs objets, l’empreinte culturelle de leur production... Le juste équilibre entre le sens et le geste est incarné dans des formes qui empruntent au minimalisme la présence d’une neutralité muette. Elles ne cessent pourtant d’exprimer la remarquable singularité de leur manufacture respective comme autant d’indices d’une histoire alternative des objets.

Xavier Antin fait parler la matière. Il accomplit une conjonction maitrisée entre ce que Vilèm Flusser décrit comme «les gestes contre le monde (le travail), les gestes vers autrui (la communication) et les gestes comme fin en soi (l’art)». Le bricolage et l’accident ne dissimulent pas l’architecture précise et si bien articulée de cette œuvre naissante qui s’offre au regard et à l’entendement avec la stratégie subtile des plus belles évidence.